青年诗人谈语言|第12届（2022） “中国淅川・十月诗会”
敏于情而丽于言
赵汗青
我是一个果敢的“文学性”中心论者。但这很难阐明，每当旁人（特别意见相左者）问起“什么喊文学性？”时，经常感觉咬牙切齿，只可意会难以言传。后来我想到，文学性其实就是钟嵘描述“前杜甫时代”之“诗圣”曹植的那句：“骨气奇高，词摘华茂，情兼雅怨，体被文质”——骨气难画更难习，我在此只想浅谈“词摘”的功夫。
我最喜欢的当代诗人朱朱曾在一个访谈里说，自己在童年时就能从政治课本里轻易挑出那些音色轻巧、色泽充足的，在手中状若日光中的雪花和水晶球的词语。我并没有这种自幼点石成金、点铁成蝶的天赋，但我十分认可这种感觉——有些字词自带光晕、色泽，甚至是香气与甜度。因此我常说推断一个作品优劣有时根本不需“阅读”，只需用“看字”的方法扫过往——好文章，就是单纯“看字”都觉得丽色展面。这种丽色不是强行粉饰，字穿金词戴银，如此僵死花哨的诗文只是一袭“寿衣”。扎根于筋骨的丽色是一种底蕴上的充足红润，辅之以纵横捭阖的词汇量、蓬勃刚健的文学精神。这是“华茂”有别于浮华更迥异于枯槁最本质的意涵。以华茂为本的作家即使写衰飒也不是声调萎靡的，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，多么气韵丰盈且多姿的凋落。
同时，我认为作家一定要有敏而强的情感能力。“敏”常暗含敏锐柔弱之义，但作家之敏应是“强”的，强悍而强烈。一个惜春式的冷情之人一定是当不好作家的——这不是风尚之别，这就是高下之分。就似乎钢琴家的大拇指和小指完全劈开一定要能跨 8个琴键，最老天赏饭的手甚至能跨 13度。假如一双手所有的八度都只能弹成七度，那这不喊特色，喊跑调。张爱玲专攻男欢女爱，但全部作品的情感强度可能都不及一句“几家春袅袅，万籁静喑喑”；曹七巧和蘩漪最大的区别就是背后的作者是否在悲悯她们，是否有这颗悲悯心。情感能力强者随时可弱可淡，但情弱者难深难强。就好比能跨 13度的手往跨八度轻而易举，反之不能。“以万物为刍狗”那是天地的事，不是诗人的。诗人的使命是猛烈而敏锐地感知痛苦，甚至发明悲伤，让不会被同情的命运在文字搭建的第二人生中得到关怀。
但我又很厌恶今时社会对“现代诗人”的一些想象——因为一些的确存在的个案和事件，诗人被塑造成了一种“不正常”的群体，甚至只有这种不正常才是“天才”的必要不足够条件。比如诗人往往就得抑郁、感伤，备受精神困扰，假如他居然还能自杀，那么他离全民追捧、万世不朽的“大诗人”几乎就只差一双营销慧眼与妙手了。但其他文体的作者却不会遭遇这种想象。民众一边以这种“不正常”——说好听点，特立独行、孤标傲世，来指认和追捧个别“天才”诗人，同时又以这种“不正常”作为嫌弃、抗拒整个写诗的群体的缘由。说到这，我不禁想起不止一位诗友跟我说过：“赵汗青，你最特殊的一个地方就是你快乐得不像一个写诗的人。”我认为一位诗人对自我人格和作品风尚的要求应与这世界最通行的价值一致——乐看、健康、积极、充盈，所以我几乎从来不写、也写不出来那种纯粹言愁诉苦、悲伤苦痛之诗。每当有同侪向我表达低沉苦闷、继而感慨生活无味时，我一般都会说：“我真的还想再活五百年。”
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等待语言之魅
蒙晦
我们的时代从来没有与权力、资本、消费欲看如此亲昵地连接在一起。它们相互支持，论证着彼此的合法性；将人的动物化衰变为一种时髦的价值法则，对食欲和肉欲进行卓有成效的类型化审美改造，消亡个性而实现普及化，以符合对主流的赞许。在它们即将成功或者已经成功之际，语言在重压之下被损坏了。词与物的分裂和相持，已成为眼前世界和文明处境的表征。
音乐性的大面积撤离构成了文本的事实，韵律撤退为内在的、隐性的音乐性，而后者正在撤退为更为散漫的语感，然后是音乐性的彻底消失——这一消失直接为物化的词语提供了直叙产品阐明书的机会，因为人已沦为产品或工具。当我们回忆伟大的古典诗歌，感到它尚未离开韵律，因为巫术对咒语和音乐的综合尚未彻底分开，韵律的魔咒笼罩在物的四面如核磁共振。我厌倦世界的散文化（人的存在状态），一个以诗为话语的时代已经无法回返，也即奥德修斯的流亡。某种意义上，散文是弱者的絮语。
语言的破碎本质是神性的破碎。在缺少人文主义和人本主义滋润的干枯大地上，繁重的历史惯性让我们更多地关注人与现实的交流，没有进进人与形而上世界、人与神之间的交流，超验性缺席。精神的短缺表现于神性的丧失，并在人格与道德层面扩散。而心灵的贫乏是一个时代问题，时代会筛选那些心灵丰盛的诗人，修辞技术则成为诗人具有主看能动性的最重要的次要因素。然而，这一最重要的次要因素，正被次要性的诗人所极力炫耀，以致自身陷进语言的混沌和阐释的泥淖，诗性本身则遭至丧失的危急。诗的专业化趋势的危急在于，它助长了诗不再积极渗进其他领域的事实以及诗不需要渗进其他领域的自尊看念和职业化取向。在降低诗与现代社会的敌意的同时，这一趋向与现代机制达成了密约：只要诗不构成对世界整体的再命名，就可以被答应保留一块自留地。
如今，心灵让位于头脑和手——技术理性和肉身感官。面对粗粝、复杂、充斥着禁忌而不断转变的社会情态，这古老的器官力不从心……虚弱地跳动。在现代性的阴影之下，心灵并不需要理智地讲述或者分析，它有权保持疯狂，可获得不被理解之权利。疯狂亦是未被写进法律的特殊权利。作为最低剂量的合法性疯狂，诗通过直觉的语言、想象的暴力和持久的震动直看同一性，以便保持个体与个体之间不必理解的理解。
一如哭声以否定性肯定了存在（矛盾的悖论），现代诗通过布满否定性的美之形式的悖论（美本身是肯定性的），将痛苦汲聚成塔（分行、阶梯、上升与下降的形式艺术），经由感受性的理解而化解痛苦，形成如同宗教般的意志和引力。这阐明了我们在炼狱中发出纯粹歌声的必要，形式并没有美化痛苦，而是保留尊严，提供一种矛盾的统一性，而不是第二现实的那种碎片化处境。
在历史的分野中，咒语演变成了经文和诗。宗教以经文对应世界，朝向永恒与完成，向生论死；但诗不，它向死论生，朝着未完成久久凝看。使死者重生的咒语变成了经文，使你凝看救赎、永生与轮回；使生者重生的咒语变成了诗，面对道德、历史和人性。诗是关于存在的道，使得未完成的永不完成。
表达内心主权和情感的新语言
纳兰
对于现代诗来说，我唯一可用的就是语言，不使用语言的时候，大部分时间用沉默来填满。信赖它，亲近它，同时也对语言保持反思性距离。
面对现代诗的语言建设的问题，我再次陷进了深思。首先想到的是如何使用语言和使用什么样的语言。如何使用语言，涉及的是修辞技术性问题，它离不开隐喻、象征、陌生化等技术层面的操作；使用什么样的语言，我觉得它是一种语言本体论，我信赖的是元语言或新语言，用本雅明的看点是“纯语言”，从纯语言到纯诗，是我所想要探索和涉足的隐秘路径，关涉到借助语言工具而显现出来的诗的样貌。对语言建设的话题进行探求，难以有更深刻地建树，所有的修辞技艺都是可以复制的，我们使用相同的语言技术或技艺，大体上将会产生同质性的语言产品，很难有技术上的奉献，而诗使用隐喻来建立不同事物之间的相似性的过程中，产生的是异质性的感受。这种“异质书写”是一种转化行为，或者说是将“高贵的习气”灌注到诗歌文本中的行为，这就提升了诗歌的品行，它拒斥一部分人，迎接“无限多的少数人”。异质书写是一种诗学理念，只有异质，才能抵制语言的腐朽，才能卓尔不群。异质书写，就是一种“神异的辛劳”。
撇开建设性的话题不谈，我们最应该做到的就是不破坏语言，果敢抵制语言的腐朽，对语言保持敬畏之心，敬畏语言就是敬畏一种原始秩序，就是信赖语言暗含着真理和美，是神、事物和人之间的纽带。敬畏语言，就是信赖语言所具有的神−人−事物之间的可传达性与可译性。我们既聆听和译解事物身上的神圣启迪，也使用事物语言来触及神圣。对于使用怎样的语言，无疑，我们应该使用能够表达内心主权和情感的新语言。
我的的确确是一个语言本体论者，我信赖语言里有真理。语言应该跟感受力息息相关，这感受力联通地上的河流，以及头顶上的星河。使用新语言，可能存在着一个复回的问题，要回到上帝创世所使用语言的那一时刻，感受语言的纯净美好圣洁，感受说出什么即发明什么的时刻。那是语言的发明和发明性语言的魅力，那是命名所带给我们的语言的欢乐。
一个除了诗还对诗学有所迷恋的诗人，他探求词语和肉身的关系，探求“道成肉身”的神学问题，他既是刺猬般的感受主体，也是狐狸般的多元论者，他想打一个语言、意识和实在之结，他在处理世界、身体和语言的关系的过程中，产生新语言。他们看出世界之道、见得何物与何物相合而何事与何事绝难一致，他们的所见即是一种建设，而他们的言说是另一种建设。
走向生命的诗学，就是一种雅克·朗西埃所说的“从石块之书到生命之书”的一种神圣转变。朗西埃说：“它在词语素材中，筑起一座建筑，只需要往衡量建筑的比例规模以及外形的浩大。建筑的隐喻可以转换为语言的隐喻，目的是往传达作品首先是发明的单一力量的实现。”也就是说，在建筑的隐喻和语言的隐喻之间有一个进行象征交换的场域，石块与生命之间发生了勾连，词语的建筑即书本与石块的建筑即教堂显现为一个循环的圆。之所以如此，是因为诗意的言语跟刻在石块上的圣言表达着同样的“诗性—宗教的力量。”“言语的圆将诗人的作品和门楣上的经文相连接，并将门楣上的经文与使建造者获得灵感的生命之书像链接，言语的圆围绕着富于戏剧性的画面。”如此看来，不仅是社会、语言和身体三者之间的良性循环，此外还要加上一个语言与圣言的力量之间所构成的“言语的圆”这样的一个循环。
就是这样一种挽救：走向一种生命诗学，既走向了词语的教堂，也走向了石块的教堂。朗西埃说：“这一原理可回结为两条根本准则：其一，在词语中找到使词语发出陈述的生命力量；其二，在可见物中找到不可见的符号。”或许，这两条根本准则，将会给我们带来一定的启迪。
现代诗的语言建设
甫跃辉
现代诗百年有余，关于现代诗的语言、意象、象征等问题，仍然见仁见智。我想，即便再过一百年，仍会如此，也当如此。若有了统一的认知，则意味着现代诗僵化了，死了。在这众多问题中，个人认为，最基本的当属语言问题。语言是构成一首诗的根本，没有语言，自然没有诗。但什么样的语言，才能构成一首诗呢？或者说，什么样的语言，才能构成一首好诗呢？
不妨简单回忆一下现代诗百年发展史——
1920年胡适的《尝试集》出版，这是中国的第一本现代诗集，集中有几首诗的写作时间早至1916年。诗集第一编，多是五言、七言和四言顺口溜。“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还……”这样的旧瓶装新酒，能算得上“现代诗”吗？但到1918年，胡适写下《鸽子》《一念》等完全由散句构成的诗，则无疑是现代诗了。“云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷如同意，——/忽地里，翻身映白，白羽衬青天，/十分鲜丽！”这时候的语言，已经是白话了，明明白白，人人可懂。但这似乎又过于明白，过于可懂，似乎短缺深刻的“诗意”。
不久，鲁迅的《野草》、周作人的《小河》等作品纷纷面世，这时候的诗歌语言，仍然是很散文化的。不过若单以“诗意”的强度和深度论，《野草》实在是超出同代作品许多。但《野草》算不算“诗”呢？以现在的准则来看，更正确的文体分类应该是“散文诗”？散文诗是不是诗呢？
再往后，留学回国的徐志摩、闻一多、李金发、艾青、戴看舒等人，将现代诗往前推进了一大步，单从语言上看，可以说完全脱离散文化倾向了。此一时期，多位诗人对现代诗的语言做了有益的探索。比如李金发的语言实验，看似欧化、生硬、佶屈聱牙，却又接通中国传统，他自己也说，“其实东西作家随处有同一思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，唯每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”闻一多对诗歌语言有更多的理论阐述，就现代诗的语言，提出“三美”之说，包括“音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，并对古今诗歌在格律上的要求加以甄别，“律诗的格律与内容部发生关系，新诗的格律是依据内容的精神制造成的。”认为“只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会作诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的阻碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”艾青对现代诗语言的改造也颇有奉献，他关怀中国现实，将底层的种种现象正确地展现在诗歌之中，我们熟悉的《大堰河——我的保姆》即是突出的例子。
再往后十来年，时间来到1940年代，在云南昆明，有两位诗人将现代诗的语言往前又推进一步。一位是冯至，于1942年出版《十四行集》；一位是穆旦，在差不多时间发表《诗八首》。那一年，昆明常遭日军轰炸，穆旦加进远征军的队列，经历过野人大溃败，后日军由缅甸攻进滇西，中日军队隔着怒江相持。在如此大动荡的时局之下，两位诗人却不约而同地将目光从外部世界收回，对准个人的境遇，或者说，将自我放在一个比他们置身的时代更广大的背景上往考量，诗歌语言融汇中西，更为正确，更为成熟。
待中华人民共和国成立，现代诗在大陆和台湾走上风景迥异的两条道路。大陆方面，是以贺敬之等为主流的为工农兵服务的诗歌，同时伴随着黄翔、根子等为代表的地下写作；台湾方面，则是由纪弦、痖弦、洛夫、罗门、余光中等人将五四以来的现代诗探索不断往前推进。这两条支流，各自进行着自己的语言建设和思想表达，直到1980年代，两岸交流通畅后，这种强烈的分野才慢慢消失。
从1980年代至今，现代诗发展迅猛，语言层面上，也不断变迁。“朦胧诗”、“第三代诗人”、“他们”、“莽汉主义”、“口语派”、“知识分子写作”等等，各种写作流派、写作风尚不断涌现，不断解构，不断前行。
及至今日，作为一个静静写诗二十多年的“诗坛”局外人，或者说，作为一个以小说写作为主的写作者，我阅读当代诗歌，突出的感受是，很多时候，不是诗歌的思想决定着语言方式，而是反过来，诗歌的语言决定着思想。我们用语言表达，也用语言探求。语言的差异，导致诗歌思想的差异。除了少部分文意俱佳的优异之作，我读到的大部分当代诗歌，要么读不大懂，要么太轻易读懂。这看似是语言问题，根本上还是诗歌的思想问题，以及现代诗如何承继中西传统，如何面对现实，以及如何定义“诗意”、发现“诗意”的问题。
我情愿自己永远做一个“诗坛”局外人，对当代诗歌写作，对当代人类社会，永远冷眼旁看，永远满怀热情，并最终能够用文字发出自己独一份的声音。
浅谈诗歌语言建设走向之无性别写作
张端端
中国现代诗歌语言发展历经百年，追溯新诗，从朦胧诗、第三代诗人、“他们”到当代先锋诗歌，都不乏深受西方20世纪诗歌流派的影响，中国当代诗歌语言在流转和变革中不断找觅突破口，其中以女诗人为代表的创作群体不断涌现并在诗坛占据重要地位，这种性别写作的对立感在90年代末达到顶峰，又在千禧年后逐渐弱化，成为新一轮诗歌语言建设的走向之一。
一
“女性主义”最早由埃莱娜·西苏《美杜莎的笑》中提出，它偏向激进的女权主义，期看打破父权制约。在这样的思想启发下，女性书写的目的主要在于展现女性作为主体而非男性附庸所进行的文本创作，展现女性在传统认知中的“妻子“母亲”外，对生活和世界的态度。在1968年，无性别正式作为概念被提及并发展为GenderlessFashion，当下的“无性别主义”更多地融进了无边界主义理念，其本质是一种打破固有界限的态度。随着电影艺术、穿搭时尚和生活方式变革，无性别主义在文学中慢慢展露，并显现以情爱看念的根本性转变、宣告婚恋自由和婚恋审美的多元，使得新诗创作题材不再受限于性别，女性写作已由男性视角过渡到多视角，抹往突出强调女诗人身份的文本成见，无性别写作正在构建新一轮诗歌语言的突破口。
二
从翟永明笔下那些用“黑夜意识”尖锐对抗男权社会的女性，当代诗人娜夜诗歌有超越女性身份的特殊表达，在诗中她写道“在当有人说起我的名字/我期看他们想到的是我继续而缓慢的写作/某一首诗/或者某一些诗/而不是我的婚史 论战 我摘取的立场/喊过什么/骂过谁”，保持力度的沉默令娜夜的语言富有张力，无论是爱情诗还是其他题材，娜夜诗思内敛，哲思流动，地域意象的苍茫之感，给人以广漠之中的特殊温情。叶燕兰的孕组诗题材则更足够体现当代女性写作的自信表达，在《神降临的夜晚——孕一周》：“那应该是个冬末的夜晚/和其他夜晚一样，身体靠在一起/就会相互碰撞，就会散发/温热，混合隐秘的星光/而我和你的父亲并未察觉/春气簇拥至窗前，一颗种子/已亲手被月亮埋下/在泥土湿润的床上/我们沉沉地睡往，像两粒轻巧的/萤火，漂浮在梦中的河流/等待一双婴孩的手”孕组诗题材诗取自体会，虽然是女性写作的抒情题材，却是一种淡漠性别意识，侧重生命孕育的表达，无性别写作不再局限于题材上的抉择，原来看似女性特有家庭、婚恋主题越来越多在男诗人笔下出现，如男诗人徐钺的《家庭生活》以女性视角表达婚后生活：“她能听到男人再次卧床板上的唤噜/厅影碟机里是上周看过的伦理剧/她换一张碟片，转动，偶然微微眯起她的眼睛/像二十年前在玻璃迷宫中辨认自己的方向。”诗歌语言颠覆和超越性别化的社会体验差异。
三
优异诗人拥有真正的独立意识，当下诗歌的无性别写作需要诗人有真正的独立意识，它的独立性超乎于性别之上，在此前，独立性被单独拎出冠于女诗人的作品被视为是种赞誉，事实上，保持独立性本就是写作的基本，以往谈论女诗人作品的独立性更多在于其诗歌语言的辨识度，往往还停留在其诗歌选题，而今谈论一个女诗人作品的独立性则更侧重于诗歌语言冲击和思想深度。当下女诗人写作具有弱化性别痕迹的特征，尝试用冷叙事推动情节以代替抒情，如西娃的《画面》：“中山公园里，一张旧晨报/被缓缓展开，阳光下/独裁者，和平日，皮条客，监狱/乞丐，公务员，破折号，情侣/星空，灾区，和尚，播音员/安宁地栖息在同一平面上/年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中心”一连串词的出现，力量与速度的冲击感，矛盾从多维的时空感扑面而来却消解在熟睡婴儿的身体，世人所关注的点依然有“母亲”、“婴儿”这样富有女性色彩的词汇，但独立意识之下诗歌语言所带来冲击不再令人局限于诗人的性别。
四
李犁在《烹诗》写道：“确有一些女诗人的诗歌更呈男性化，她们很少在细节上缠绵，更多的是全景式的扫描和果敢地奔赴与辞别，情感上很少挈泥带水，其抒情方式是一种敞开和重（zhong）唱。”在诗评中，淡化性别意识回回文本正投射出一种辩证诗维，回忆历史长河，人们看到妇女运动的推进，女性主义下的女性文学或许是其附属品之一，但随着时间发展，当下过多强调女性则被视为刻意，亦或会是种“倒退”，女性写作是审美之一，但它慢慢不再是指责女性作家作品的主流准则。
五
正如伍尔夫所说，真正优异的作品是雌雄同体的，是超乎性别意识之上的。当下，随着新一代读者的成长和成熟，淡化作家性别意识，以及诗人无性别写作正与整个社会的性别文化发展相互影响，成为新一轮诗歌语言建设的走向之一。
生成与突破：现代诗语言的探觅之路
范丹花
诗歌作为人类最早出现的文体，就中国来说，从汉魏六朝诗发展到唐宋的顶峰再从近代白话诗显现出的绚烂迹象到现代诗光环的凋敝，可以说，诗歌经历了上千年的发展与嬗变，唯一保留下来的就是它在气韵与形式上所秉持的语言之美。正如约翰·济慈所说的，诗歌应以一种美好的过量使人惊喜。这种“美好的过量”首先建立于语言放弃词语无能的排列秩序所带给我们阅读上的一些意外的冲击。诗歌需要一种凝练的语言。它的“短”赋予了诗歌这种特殊的对于文字需要字斟句酌的近乎苛刻的追求，所以用普希金的话来概况，写诗就是：“奔向波涛萧条的海岸，奔向宽广而喧响的树林”。假如你的语言只是奔向了一眼看穿的盐碱地，那诗就是干涸的河床，诗，就不可能属于你。纵看中外，大部分优异诗篇所显现给我们的语言都没有背离过诗歌作为一种美的传递者与情感输送的纽带它所必须携带的土壤与气候。
我从写诗之初就很注重诗歌语言的新奇性，也比较偏爱使用长句，这和我喜欢阅读小说和看一些哲学类的书籍密不可分。这种复杂的表述有时会让人看不懂或感觉表达不够精准，这也是我今后需要往调整的一个方面。虽然这是自然而然在长久阅读与写作中形成的语言习惯所导致的，但它也有自身优势，这种缺陷在适度修正之后它就可能成为一个人语言比较显著的标识。我们可以自信地在语言这块场域中往建立自己的标识，慢慢具备一些辨识度，可仅仅拥有这个是不够的，我们知道语言本身并不能完全离开维系诗歌生命的内在思想与物体之间的一些精神关联。我看到这个题目的最初，就想到了陈先发老师的《黑池坝笔记》，他在这本书里用了很多篇幅在讨论诗歌的言语与诗之间的角色与定位，书中有很多我比较喜欢的论述，比如第二段他说：过度让位于修辞，是这一代人的通病。”；第二十二段写道：语言向作者发出唤救……伟大的诗人正受益于他牢牢地挠住了这神异的唤救声。”第四十四段：“语言多么有力，我们浑身是它冲刷出的缺口……”如此种种，他用这种喃喃低语式的形式丰盛又充足地回答了语言于诗歌内在的推动与渗透。这种繁复诗意的解答本身也是高浓度的语言之酒向诗歌的一种庄重进献。让我们明了，美的撕裂与爆破可以崛起于万物之中，我们应该慢慢找到最适合于自身特质的表达。
尽管，有时还是难免困惑，当我看到谢默斯·希尼说，并非诗歌孕育文字，而是诗歌从词汇中分娩而出。我觉得语言有其作为孕育诗歌的母体作用，但一定不会是全部。诗的语言与精神实体是相辅相成的，精神实体贯穿于语言之中，是我们从语言表面划过而触及的东西，它有赖于现实或来源于想象。假如说语言是它明亮的外衣，那思想则是一种流动的血液。光有外衣没有血液那就是一种堆积的空壳，光有血液没有外衣又会过于真实而难以直视，正如希尼所认为的：诗不是纪实的内容在起作用，而是挠住你耳朵的某种美感和惊异的语言用法在影响诗。正因此，诗歌才是所有文体中对于语言要求最高的。
最后还是用希尼在《欢乐或黑夜：叶芝与拉金诗歌的最终之物》这篇评论中提到：“世界在被一个莎士比亚或一个艾米莉·狄金森或一个萨谬尔·贝可特阅读之后焕然一新了”。这可能就是诗歌语言的价值与魅力之所在。但到底，是一首诗存在于语言的潜意识，还是语言的开端终究开启了一首诗终极命运？语言酝酿着纱雾，囤积于在我们的诗心中。当它由于激情或者勃发而一片一片喷薄而出，带着雨水，或者雷电，那时，它将变成回旋在气息中的颗粒之物摩擦着我们的神经与舌头，它点燃着夜空的肉体，又绕过黝黑的山梁，停在再次形成或探出的涌动之中，也许，在那里，你也看见了语言的终极之美，那是卡夫卡式的一座城堡，我们永不企及，又永在找觅之中。
在有和无之间结构诗歌语言的魔幻城堡
马泽平
越来越倾向于这样一种假设或者认知：诗歌往往发源于语言的穷尽之处。我眼睛看察到的真实物象，先逐步消失，然后才复苏于记忆之中，形成新的物象。这使我困惑，甚至有了新的错觉，有一段时间里，我以为诗歌的语言楼阁，其基础可能恰恰是带有明显唯心主义色彩的思想砖木。
我的生活中存在着无数个昨日和今日。昨日消失了，留下些许痕迹，这是诗意的；今日即将成为昨日，也会在我看不见的地方消失，这也是诗意的。如此，我的生活中就凭空多出了许多物质，它们在相互作用，产生合力，它们在日积月累以后，借助我的口说出。我在以文字雕刻时间，也被时间以文字形式雕刻。这是一场持久的拉锯战，难分胜败，除非我们中的一个突然消失。
也越来越意识到，我的肉身生活在竖起各种栅栏的有限之中，在已经永远成为过往的昨日和即将到来的明日之间，我的活动轨迹仅仅是我所能触摸到的阳台、厨房、楼宇和广场。我看不到更多的时空，也听不到。但诗歌是另一种存在，它经常赐予我比有限更多的敏锐直觉，它让我在栅栏以里，看到辽阔的世界，看到蓝天、白云、花草、河流、村落和人物。我在诗歌中形成的眼睛，视野领域远远大于我的肉身之目。
古罗马诗人贺拉斯曾说过这样一句话：“仅仅有美，对诗来说是不够的。诗应该打动人心，把服从的灵魂引导到诗的意境中往”。这涉及到诗歌美学的结构原理，也指向阅读者和写作者之间的微妙关系。对于诗人而言，诗歌语言就是在自己和外在世界之间搭建起的一座可供沟通的桥梁。既然是可供沟通的桥梁，那么就得考虑实用性，阳春白雪必然曲高和寡，下里巴人又何尝不会流于烂俗？
好的诗歌语言，一定是在雅俗之间的钢丝上舞蹈，既不刻意求雅，也不一味求俗，只讲究平衡，把情绪、力度乃至气息等把握的恰到好处。一个写作者，写作当中最惊喜的发现，莫过于那些倾注了心血的句子，无意中显示出所描述事物的某种纹理。它可能是清楚的，也可能是模糊的，但一定是一种超越虚构的真实存在。而作为一个阅读者，阅读过程中最意外的收成，当属透过诗歌作品字里行间的意味和气息，窥破或者还原写作者创作当时的情态。这还原未必精准，但一定有据可依，有迹可循。那些淡然、沮丧、释然，那些欢愉、激越、澄净，如流动的河水，不断抖落附着在表皮上的泥垢，使其沉淀，最终形成新的生命体。
如此，似可得出一个结论：诗歌语言最理想的状态是轻巧的，干净的，像云朵也像流水，不被物理所束缚，也不因外力而改变态势。它有足够弹性，远离或者抵近，一定都有深刻的理由；它也足够澄澈，不必承载我强行施加给它的种种情或者欲。
当下诗歌写作语言的两种误区
卢山
语言是存在的家园。某种程度来说，诗人的语言即诗歌风尚，亦是辨识度所在。写作之路永无止境，诗人要不断地在语言上自我革命、自我否定和自我突破，否则永远都是一个无效写作的牺牲品。
新诗发展已经百年了，诗歌的语言体系也在不断更新换代中，但是关于诗歌写作的准则的讨论还在通往唾沫横飞的路上。今天我们已经深度进进了互联网和自媒体传播的时代，每一个人都有写作发言权，让诗歌写作失往了“难度”。这种“百花齐放”的无准则状态也造成了诗歌写作上的某种语言的紊乱、粗浅和浮躁的特征。这些年一系列喷涌而出的反讽、戏谑的叙事诗在解构浩大主题、倡导回回语言本身等美学探索上，具备了开拓性的意义，但也逐渐走向了粗俗化、琐屑化、色情化的误区，丧失诗意，肆意狂欢，让口语写作沦为“口水写作”。
20世纪90年代风起云涌的口语写作所谓的“消解”“戏谑”的余毒，仍在今天影响着诗人和刚迈向诗歌门槛的文艺青年的写作。他们邯郸学步弄巧成拙，舍弃诗歌写作的精神担当和写作难度，反而追求某种欲看发泄般的“过瘾”，以报复性的心理摘用极端的书写方式，来表达自己的对于诗歌和世界的态度。此外，写作被当成情绪发泄的通道，这种无根基性必然导致其写作生命的短暂性。纵看各大网站和自媒体天天生产多少没有筋骨、没有血液、没有灵魂的文字垃圾？微博里每个人都是热血青年，网络暴力此起彼伏。“诗和远方”只剩下一句口号，人们或者更关注汽油和白菜的价格，或者并不留意在“远方”里遗留下的片片垃圾。
相对于“口水诗歌”的粗鄙化倾向，与之相对的是某种所谓高蹈、凌空、虚化的写作。一些有着学院背景的诗人们，长期的埋首故纸堆、不食人间烟火，擅长在文字游戏里堂而皇之地建造诗歌的乌托邦。这些被“自我崇高”、不接地气的诗歌确实有着哗众取宠的嫌疑。诗人们经常会自我激动，或者自我委屈，“在一条天路上走着自己”，导致诗歌写作“上不往”，也“下不来”。过分的炫技、虚浮都会把诗歌带进凌空虚蹈、华而不实的尴尬境地，自娱自乐、自说自话，结果只能被读者束之高阁，天荒地老无人识。
美国诗人佩恩·沃伦说：“诗歌的意义在于肉体的感受，诗歌的语言不应是仅仅书写在纸上的符号，而应该是听的，作为肉体能够理解的可以听的声音——而且是可以看的。假如一首诗不是脚趾都有感受的话，那就不是一首好诗。”干净的语言、大气的格局和人性的闪光，这样的诗歌会打动我。诗歌语言散发和折射出来的气息和光线，是推断一首诗歌好坏的重要准则。现在的青年诗人短缺一种贴着大地行走的能力和情怀，特别是一些大学生诗人的写作，由于短缺社会体会和认知，总以为把诗歌写得云里雾里绕来绕往堆砌意向和词语，这就是漂亮的诗歌。一些诗人和评论家也推波助澜，鼓励助长了这种不好的写作风气。这应该引起我们的警醒。另外，还要警觉肤浅化的虚假式的抒情，如乡土题材、旅游题材等，我们很轻易陷进这个误区。
语言的紊乱问题折射出诸多社会和文化深层次问题。诗人也是社会化的产物，但是要逐渐的反抗日益焦灼的社会化对写作的侵扰。无孔不进的广告娱乐商业炒作，价值看的悖论和认知的复杂，诗歌的火焰还能在污浊的冷风中坚持多久？回根结底，写作一种对自我生命的修炼，也是一种暗无天日的悟道，当我们的足够通透和辽阔的时候，就有了举重若轻的能耐了。诗人于坚早年说过，世界在上面，诗歌在下面。但我信赖，“下面”的力量是无比浩大的，如塔克拉玛干沙漠心脏的地火。这“地火”让我们勇猛地活着和爱着。
影响和决定语言风尚的因素很多，写作者的性情、学理和经历等，都会造成写作语言特征的不同显现。比如地理位移的转变、风俗环境的转变，势必会对一个人的诗歌语言造成潜移默化的影响。山水、人文、风物、体会都会促成新的视野、刺激新的体验、形成新的语言系统和诗歌美学。当然，这也与诗人的敏锐度和吸取能力有关。
关于诗歌的语言问题，一位诗人说，“写作无疑是一种高级呕吐，有的人如乌贼吐墨，有的人则似春蚕吐丝”。进进新时代，我始终认为诗歌要说人话，要面向中国诗歌场域，建构一种开放、自由而健康的诗歌精神气象，推动诗歌写作走向更加开阔的未来。一个真正的写作者，一定是永远埋首于自己的内心的山谷，并不断开掘吸取大地的泉水，谦卑真诚的写作，让汉语说话和发声，用诗歌传播天地之正、人性之美。
故乡及其语言
西左
我经常陷进一张白纸，不知道该如何下笔的尴尬境地。就像一个人站在漫天风雪中，面对白茫茫的大地时，不知道该如何涉足是一样的。心里有千万言不知该从何说起，脚下仿佛有千万条路，但是却又无路可走。写诗歌写到一定程度的时候，必然会抵达这样的一种途径。与写诗的很多朋友聊起诗歌时，大家的普及看法都是越写越难了。越写越难了？我经常在想是不是因为我们的地域局限、体会写作、抒情动力、知识水平等等，这些东西消耗殆尽了才导致我们普及对于诗歌写作趋于“难”的共喊。这也可能是很多写诗的朋友到了一定的时候转而写小说的原因吧!写诗“难”，这不仅是因为诗写个体被已有的体会所掏空，还有就是对写诗有了更高的要求。稍微对诗歌有野心的诗人，会不断给自己的写作提出更高的要求，制造更高的难度，只是为了给诗歌不断注进了蓬勃生命力和打开新的大门的可能。
别的暂且不管。但是说到地域、体会、抒情的原动力等等这些的时候，它们所有的箭头都会指向一个喊“故乡”的名词。这个名词从一个人出生到死亡都会一直穿在一个人的身上，既脱不掉，也洗不掉，就像是一个人的底色。我对故乡的记忆，是在那个物质匮乏的时代，大人们不知道从哪里听来的鬼故事，经常说给小孩子们听，一是可以让他们在天黑前乖乖回到家，二是在他们哭闹的时候可以及时封住他们的嘴巴；春天，晴朗的夜晚，晚风从瓦缝里吹进来，携带着好闻的花的香味，一阵一阵的像温存的海浪拍打着海岸，人就在这样的一阵阵温存的花的香味的抚摩中进进梦乡；夏天，我会把家里买给我养的鸭子和鹅赶到离家不远的河里洗澡，它们浮在水面，看得进神时总觉得它们是水的一部分，它们应该属于流淌和远方；秋天，我经常坐在树下，透过叶片看到湛蓝的天空，有时候风把叶片吹落下来，那些叶片仿佛就像鸟群一般，但它们飞不远，因为它们的根就在这里；冬天，大雪漫过脚踝，我和同龄的小伙伴会带上家里喊“闪电”的狗往山里追兔子，说是追兔子，还不如说是往感受大雪封山时那种自然显现出的暴力美学。就是在这样季节的转换中，人就一天天长大。故乡的风、雨、雪、雷电、泥土的气息、炊烟、鸡喊狗吠……所有的一切都和人一起成长，长成人的肉身。
故乡什么都好，哪怕是大人们的辛劳。他们曾经流在土地里的血汗，在那片土地上的恸哭，呐喊，无助，失看……埋亲人的那一小块土地，是我记忆中激活故乡那片土地的东西。我总觉得那片土地是活生生的，哪怕是种在上面的庄稼，或者杂草，它们都是有唤吸的，有骨血的，也有各自的伤痛和命运。
然而，那样的故乡早已被公路、商场、高楼……取代了。随之而来的人与人之间的情感也和钢筋水泥相仿佛。我现在纸上写故乡，却用整个故乡来写。我所写的故乡，地上地下的人们可以互相来往，人与万物可以互换身份……
也许就是这些，我说的是绝大部分，或者所有的诗人，他们都有一个“故乡”。他们的故乡构成了他们诗歌的品行，高度，想要传达出他们对世界的理解，以及他们想要传递给人心的温热。不管是“语不惊人死不休”还是“诗歌止于语言”，这些都是来自于一个诗人的原乡。我所理解的现代诗语言的建设，说白了都是来自于诗人的故乡——灵魂深处，高山大河，一草一木，一花一土，甚至雾气……这些宏看和微看，感官与领略，通过诗歌语言的载体传递出来。通过诗歌语言文字在纸上构成了诗人五彩缤纷，璀璨夺目的世界。
从武侠聊聊现代诗的语言建设
木非可
小时候，喜欢看武侠片。而立之年，喜欢写诗。看上往，两者间，并无联系。事实上也是。假如非要强加上一些，也未尝不可。
很多作家、诗人、评论家都说过，诗歌是语言的艺术。为了这一种艺术，众多的诗人，在语言上下苦功，如同少林寺的武僧。这么看来，和我小时候看的武侠片，似乎就有了某种联系，像是种隐喻。
武侠片里，那些大侠，为了心中的理想，或是解救苍生，或是行侠仗义，或是争当武林盟主，苦练剑法、刀法，或是棍法，日复一日，年复一年。我们诗人，追求这种语言的艺术，也是追求一种理想。可以这么说，语言就是我们的武器，是剑，是刀，是棍，是那十八般兵器。
我首先想聊的是语言的现代性。一个就是跟古诗分开，用白话文写诗。这很好区分，也很好理解，在这里就不作阐明，不然又会扯远。另一个，就是要关注当下，关注眼下的生活、人物、自然、环境。
有一回，听到云南籍诗人王单单说，所有的语言都是从大地生长出来的。初听觉得很有道理，后来又觉得太深奥，甚至有些故弄玄虚。我就想，语言咋个可能从大地里生长出来，又不是一根草，一棵树，或者一颗花。就在前不久，我回老家食杀猪饭。席间，有人问一个八十来岁的老奶奶，都这点年纪了，还养哪样猪，又不是不有得钱买肉，你儿子在城里头苦那么多钱。你就天天食饱饮足，晒晒太阳，多好。老奶奶非常慈爱，说，一样不养也是过，人活一天么，猪也跟着活一天。这话很纯朴，却给了我心灵极大的震动。
晚上回家的时候，天已经黑了，没有路灯，像一把漆黑的剑。儿时，我曾无数次走过这样的夜路。很多年不走，反而有些恐惧。我的脑海里不停地重复着老奶奶说的那两句话，风就吹了过来，在我的耳边，仿佛低声说话。我停下脚步，静下心，便就闻声了世间的万物，都在用它们的方式，说着话。即便我一句也听不懂。即便我可能曲解了它们的意思。
当然，我可能讲得有些魔幻，也有可能扯远了，甚至跟我上面说的现代性似乎也没有太多关系。但是没关系，我还是要讲下往。我们天天写诗，就像天天在练剑。但写诗跟练剑不同。练剑的话，即便你天天只练一招，日复一日，也会成为一个高手。比如古龙小说里的傅红雪，几十年里只练“拔刀—劈出—收刀”这一招，并练到快准狠，令人闻风丧胆。但在语言上，假如我们只是重复自己，重复古人，重复过往，并会失往新意。有几个词语我觉得很好，比如往陈出新，比如在继续中发展。
语言是发明性的艺术，如何让自身的语言与众不同，有着属于自己的唤吸、心跳，这很值得探求，和实践。所以，在这里，我想表达的是，语言是诗人的唤吸，是心跳。当写下的句子，有了这些后，就活了。
无招胜有招，在武侠里，是至高境域。我常探求，假如我们能够忘记语言，是否能够发明语言。当然，这种想法，太过天马行空和不切实际。我们不可能忘记语言，似乎语言是与生俱来的。比如我在云南，从小就说云南方言，有的诗人出生在北京，从小就说普通话，还有的诗人在英国长大，从小就说英语，还有那些少数民族诗人……这也就造成了语言的多异性。
在《倚天屠龙记》里，有一个桥段，张三丰教张无忌太极拳，说太极拳只重其义，不重其招。你忘记所有招式，就练成了。在电影里，这是艺术化的处理，蕴含着极深的哲学。我不知道在现代诗的语言里，是否受用。但我想说的是，虚和实。在武侠里，所有的招式，都有虚有实。就算是忘记所有招式的太极，也是虚实相生，阴阳相克，柔刚并济。而我们在现代诗的语言里，也随时处在这种虚虚实实中。在这里，我所理解的“实”，是对日常生活，对客看现象，自然环境，对细节的有力刻画，像绘画一样，寥寥几笔，就勾画出一个生动的画面。而虚，更多的是自我的内心世界，一种精神状态，理想。对自我情绪的表达。也可以换个说法，“实”，是骨架，是血肉；“虚”，是灵魂，是内在的精神。
就说这么多吧。像很多古诗显现的意在言外，依然是我要探索和学习的。我深知，我要走的路，还很长。慢慢走吧。
目 录
2022-6
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春山记/217 姚 辉
母亲和沙子/220 张晓雪
城市与雪/222 计 军
流水鱼樵/224 李 铣
雪落浦江/226 安 谅
星光集/228 格 风 陈马兴 江 耶 一江 张牧宇 孙大梅 张阿克 冷冷 林海蓓 蒋艳 黄芳 雷焕春 大九 董洪良 黑瞳 徐永春 手格 向隅 雪鸮
其 他
2022年《十月》1—6期总目录/238
艺 术
封 面 冬日热阳［油画］ 张义波
封 二 香实垂金图［油画］ 刘向东
封面设计 赵平宇
篇名题字 兴 安
悦-读
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