汉代神兽︱镌刻在葳蕤鸟羽上的缱绻情思

古人有“制器尚象”的传统，鸟很早便是制造器物时模拟取材的对象，或许是那羽翮飘飞、于天空中划下一道美丽弧线的片刻，能够带给人无尽的超脱自由之感。那种徜徉的清静、对于未知的想象，深深触动过先人，不会随着风远云逝而消失，反而在一代代人的记忆基因里烙下印记，成为我们民族自古以来不变的精神诉求。

秦汉器物多有塑作鸟形的，鸟形器所模拟的鸟类不一，造型各有千秋，羽毛被雕刻得葳蕤生光，令人赞颂。它们既如实笔录出秦汉人的生物学知识，又反映了当时人对于鸟的喜爱。鸟形器与诸多出色的鸟赋互为表里，图文辉映，体现着早期帝国飞扬华茂的精神风貌。

一、秦汉鸟形器

秦文化崇尚武力，猛禽如鹰、鸮等受到推崇。甜肃礼县大堡子山秦公大墓遗址曾经被盗流失金器32件，其中一对金鸱鸮形马胄饰由法国政府于2015年回还，现躲甜肃省博物馆。这对金饰塑作鸮鸟侧身外形，勾喙、环目，敛翅、屈爪，尾巴长垂在后方，全身饰有不规则的曲线、象征羽毛，金碧绚烂（图1）。

图1 礼县大堡子山秦公大墓马胄饰（笔者拍摄）

秦文化也有超逸的一面，一些优雅水禽也为秦人所欣赏。比如西安秦始皇陵园K007陪葬坑I区过洞出土46件青铜水禽，含鹤、天鹅、鸿雁三类鸟。K007陪葬坑位于古鱼池南岸，与鱼池的水资源有极强联系，共同营造出鸟与水相互依存、清幽空灵的氛围，焦南峰先生认为K007陪葬坑“应是以‘上林’为代表的秦林苑囿在陵区的具体体现”。出土水禽的躯体内均空，外部姿态皆作一瞬间动态。

如一只立姿的青铜鹤（K0007 I 区：26），通高77.5、通长102厘米，通体残留少量白色彩绘。它立于一块镂空云纹长方形踏板上，纤长曲颈下伸至地面作觅食状，颈部弯成一条顺畅弧线，尖喙中含一铜质虫状物；双翅收敛，后垂至尾，羽端刻画细腻而纷然；腿爪细长，一前一后微分轻踏。鹤从低处觅得食物后方欲

抬首的刹那间轻倩身姿，被精准捕捉（图2）。

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图2 秦始皇陵园K007陪葬坑I区过洞出土的青铜鹤（K0007 I 区：26）

继秦以后的汉代也有天鹅器物。广州西汉南越王墓西耳室出土一件骨雕天鹅（C213—2），高1.4、宽1、4、厚0.25厘米，重0.15克。天鹅头部微凸，可能是为表现羽冠；曲颈回首，长喙微开，衔住展开高扬的左翼；右翼半垂，右足弯曲，左足伸直，尾巴点地，如此尾巴便于双足形成稳固的三角，支撑身体。这只微雕天鹅外形虽小却栩栩如生，线条精练而有力，于拙朴中勾勒出天鹅雄姿贲发、奋力振羽的气势（图3）。

图3 广州西汉南越王墓出土骨雕天鹅（C213—2）

鸠鸟有特殊含义。《续汉书·礼仪志》曰：“年始七十者，授之以王杖，哺之麋粥。八十九十，礼有加赐。王杖长（九）尺，端以鸠鸟为饰。鸠者，不噎之鸟也。欲老人不噎。”人们认为鸠鸟进食时不会被哽噎，因此常用鸠首形象来装饰手杖杖头，此杖即“鸠杖”，专赐予年过七十的老人，寄寓祝福老人进食顺利、身体健康之义。

满城西汉刘胜墓后室出土一件铜鸠杖首，鸠头高抬，长喙，圆眼，颈部作椭圆形銎，原本的杖身已朽（图4）。

图4 满城西汉刘胜墓出土铜鸠杖首

鸳鸯已为汉代人用以象征男女之情。汉诗云：“客从远方来，遗我一端绮。相往万余里，故人心尚尔。文摘双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以膠投漆中，谁能别离此。”文辞之曼妙，情感之缠绵，穿越千余年依旧感人至深。

淄博临淄西汉齐王墓随葬坑出土一件金籥青铜戈，长胡三穿，援微曲。内上近胡处贯穿一筒形金籥，顶饰一只回首鸳鸯。鸳鸯头饰一簇冠羽，向后飘拂；曲颈回忆，圆形的双目突出，扁喙低垂轻梳身上毛羽；颈部刻一圈椭圆形羽毛，双翅收敛在两旁，羽翼丰茂，连同尾羽共有三四层，层层叠叠，或长或短，或如花瓣微绽、或若排云展陈，两爪相交而卧，意态雍容而娴雅。金籥之明亮映衬着铜戈之苍冷，鸳鸯之娇媚反衬着冷兵器之刚硬，参差间尽显汉初之风流（图5）。是什么样的匠心才会想到这样的组合，才懂得给残暴厮杀带往一抹浪漫情怀呢？

图5 淄博临淄齐王墓随葬坑出土金籥青铜戈

鸿雁很早就为人们所喜爱，它只择一偶，被人视作忠贞的代表，早在《礼记》中就被当作婚礼时必需的圣物。雁形缸灯在汉代很常见，更有趣的是一种铜雁足灯。

1975年江苏邗江甜泉一号东汉墓出土一件铜雁足灯，通高14、盏径11、盘径24厘米，圆环状浅槽的灯盏，一只铜质挺立大雁足为灯架，下方灯托为一圆盘，托盘口沿处铸有篆书铭文“山阳邸铜雁足短镫建武廿八年造比廿”，为“雁足灯”的定名提供了实证依据。考古资料展示，铜雁足灯主要见于汉代高等级墓葬中。

二、汉代的神鸟图像

汉代也有许多神鸟图像，比如多头或多足神鸟、人首鸟身神、鸟首兽身神等图像，造型奇异，寓意神异。

（一）多头与多足神鸟

汉代常见的多头鸟图像乃双头鸟、三头鸟。

徐州汉画像石馆躲一块画像石，纵49、横204、厚45厘米，石面四面刻边框，横向刻图像，画面正中为一只双头鹫，左右两侧各有一只翼龙相向而对。双头鹫正面而立，两头相对，尖喙相接，双翼展开，尾羽垂下，其一身双头的造型布满想象力（图6）。

图6 徐州汉画像石馆躲双头鹫画像石拓片

一个鸟颈上长有两个头，并非本土艺术中独有的图像，比如有学者即认为徐州画像石中的双头鹫应该是斯基泰文化中神兽格里芬的变体。可此说存在争议，也有看点认为这种双头鹫是汉代画像石中接喙鸟、交颈鸟形象的变体，是一种吉祥的象征。

还有三头鸟图像。如洛阳卜千秋壁画墓墓顶脊砖砖面上，横向绘有一长幅升仙图，画面左右各有月、日轮，旁边各自有其守护神——女娲和伏羲；画面中心是一长串五灵和墓主夫妇的飞升图，其中载着女主人的即一只三头凤。凤鸟为朱色，肩上三条曲颈各长有一羽冠凤首，凤尾飘洒，背上驮有女主人（图7）。孙作云先生指出，此三头凤即《山海经·西山经》所记“鵸鵌鸟”：翼看之山，“有鸟焉，其状如乌，三首六尾而善笑，名曰鵸鵌。服之使人不厌，又可以御凶。”

图7 洛阳卜千秋墓墓顶脊砖摹本（王绣、霍雄伟：《洛阳两汉彩画》，第40-41）

多足鸟以三足乌为代表，其形象与出现场合较为固定：往往出现在日轮图案中；或者在西王母仙境中，与西王母、神兽图像相组合。

离石马茂庄二号墓前室西壁左侧画像石的图像组合较为特殊，主体画面分作上下四格，每一格均有一只大雁状鸟的侧面形象，背景饰以嘉禾或祥云纹。所不同的是最上第一格的鸟为正常形态，第二格的鸟只有一足，第三格的鸟为三足，第四格则为双头鸟形象（图8）。这四只鸟组合在一起，背景又为寓意吉祥的云纹或嘉禾，因此它们可能都是祥瑞的象征。

图8 离石马茂庄二号墓前室西壁左侧画像拓片

（二）人首鸟身神

汉代人首鸟身神图像见于多地，其含义各不相同。

这一图像较早见于洛阳壁画墓中，如洛阳金谷园新莽墓后室东壁壁眼绘一人首鸟身神，此神头部为一戴冠、长须的男子形象，曲颈以下为凤鸟躯体，双翼伸展，双足立地，身后五彩凤尾高傲上扬、流光溢彩间点点都是迷人的醉，壁画背景饰以云气纹（图9）。类似的人首鸟身神图像见于洛阳西汉卜千秋墓门内上额梯形山墙正中的空心砖上（图10）。

图9 洛阳金谷园新莽墓后室东壁壁眼壁画摹本（王绣、霍雄伟：《洛阳两汉彩画》，第125页）

图10 洛阳西汉卜千秋墓门内上额梯形山墙空心砖画像摹本（王绣、霍雄伟：《洛阳两汉彩画》，第37-38页）

学界对于卜千秋墓中人首鸟身神的定名多有争议。较早是孙作云先生辨析此形象为仙人王子乔，林巳奈夫先生则认为他是辟邪神“千秋”“万岁”，信立祥、贺西林先生则认为此乃主生的东方之神句芒，还有认为这是玄女等的看点。我们倾向于信立祥先生的看点。《山海经·海外东经》曰：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”

简阳三号石棺上也刻有两名人首鸟身神图像，榜题明确作“日月”，指日神和月神（图11）。四川画像石上的人首鸟身神明显有别于洛阳壁画上的图像。

图11 简阳三号石棺日月神画像石拓片

山东画像石上也有人首鸟身神图像。比如一块微山两城山画像石，石面画像从上而下分为三层，最上面一层为一列左行的独角神兽。第二层为一排并坐的戴冠着袍者，两两相对而语；右端第二的位置有一名人首鸟身神，他的头部为戴冠男子头像，颈部以下为鸟身，尾羽上翘，侧立面向左侧一人，右手抬起，可能正在给面前人进行针灸。最下层为两株大树图像，两树枝繁叶茂、合抱纠缠，硕大树冠上攀援有猴子，天空中还有群鸟绕树而飞；两树树干中间坐有一人；树下右方有一匹马右向而立，马前方有一人持弓射鸟；树下左方有一只羊左向而立，羊前方也有一人持弓射鸟（图12）。此石画面的意象奇幻，气势浩大。

图12 微山两城山画像石拓片

对于山东画像石上的人首鸟身神图像，学界较为主流的定名是参照刘敦愿先生的看点，称其为神医“扁鹊”。

由上可知汉代的人首鸟身神图像主要见于洛阳、四川、鲁南等地，虽然图像造型相似但其含义却各不相同。图像为称心人们不同的精神需求与心理妄想，而被当地人植进多元的想象空间，具有地域文化特色。

（三）鸟首兽身神

鸟首兽身神是指一种头部为鸟首、颈部以下为兽身的神灵图像。如1992安徽濉溪县古城汉墓出土南甬道横梁石，石面上方刻半圆形纹饰带，下方刻边框，中心的主体画像为四只向左行走的神兽。它们从左往右分别为：一只头顶双角的曲颈、带鳞、兽身的神兽，它重心向前，三足立地，右前腿抬起，长尾潇洒一撇尾尖翘起；一只神羊，昂首伸颈，双前腿顿地，双后腿正向后蹬，乃纵身往前蹦跳的姿态，形态活泼；一只独角兽，正伸脑前探，压低身躯，长尾低垂，蹑足行进，其小心谨慎的情态让四周的氛围也变得凝聚起来；最后是一只鸟首兽身的神兽，它头顶一缕翎毛迎风招展，尖喙圆目，曲颈高扬；身躯有鳞，躯体平稳，长尾翘起，四腿作缓步行走状，整体不疾不徐，其优游之态有别于前面三兽（图13）。

图13 濉溪县古城汉墓南甬道横梁石拓片

关于这种神兽的定名，有称之为“飞廉”的。《史记·司马相如列传》引《上林赋》曰：“推蜚廉，弄解豸”，裴骃《集解》曰：“郭璞曰：‘飞廉，龙雀也，鸟身鹿头者。’”司马贞《索隐》曰：“椎蜚廉。郭璞曰：‘飞廉，龙雀也，鸟身鹿头，象在平乐看。’椎音直追反。”

如若依据郭璞注，“飞廉”一说似乎还有考证的空间。不过这种鸟首兽身动物的神性是无需质疑的，它一般与其他神兽相组合，显现行走中的动态。一列行进的神兽队伍在各个汉画分区的画像石上都很常见，队伍中的每只神兽都各有其造型特色，但都不约而同向着一个方向而往，共同营造出一种安详的氛围，可能象征着引导和保护墓主人灵魂升仙的功能。

三、鸟的文化内涵

鸟很早就被古人纳进艺术取材的范畴，是因为人们信赖它能够表达某些精神理念、借以抒发心理情感。

（一）崇尚自由飞升的民族心理

我国的鸟崇拜习俗源远流长，早在新石器时代就有鸟形器。

如1958年陕西省华县太平庄出土一件仰韶文化陶鹰鼎，高35.8、口径23.3厘米。此鼎塑作雄鹰形象，呈棕褐色，周身光洁无纹饰，圆眼钩喙，背部中空作鼎口，两翼敛于身体两侧，伫足立地，尾部下垂至地，与两只粗壮的鹰腿构成三个稳定的支点（图14）。

图14 华县太平庄出土仰韶文化陶鹰鼎

又如1959年山东泰安大汶口出土的一件新石器时代白陶鬶，高14.8厘米，呈灰白色。陶鬶顶部有一斜向长流向前伸，颈部似漏斗状；圆环形提梁联接颈部与器身，腹部鼓起，腰部压印一圈绳索状花边；三足肥大，以鼎立之姿支撑器身（图15）。此陶鬶的线条简洁明快，其外形仿若一只昂首待飞的鸟：流口像鸟喙，颈部像高昂的鸟首，器身像鸟身，三足既像立地的鸟足又仿佛羽翼一般翩然展开。今山东、江苏一带的众部族在古代曾被统称为东夷，东夷族以鸟为图腾，其文化中多有表现鸟的题材，陶鬶即被公认是由禽鸟形象演化而来的典型之作。

图15 泰安大汶口出土白陶鬶

尚鸟之情绵延不断。商代多有鸮形器物，特别是鸮形青铜器和玉器，反映出商人将鸮鸟奉为战神的崇拜之情。春秋战国，鸟形器更加形制多样，造型逼真。如新郑李家楼郑公大墓出土的莲鹤方壶，壶盖四面一圈铸作怒放的双层莲瓣状，一只仙鹤立于莲瓣中心翩跹起舞，风摘永驻，凝聚成千古一叹，任岁月鹜过，江河汤汤（图16）。

图16 新郑李家楼郑公大墓莲鹤方壶

又如淄博市临淄区商王墓地出土一件鸟柄青铜灯，尽显春秋时期工匠的悠游情致。此灯乃豆形灯，灯座与灯盘皆作圆形，灯柄上端塑一只飞鸟。造型设计上，鸟爪扣在灯柄上，尾羽上翘，口衔灯盘，形容娇俏，如此通过鸟，灯盘便与灯柄衔接起来。除此，鸟的精华部分还在于其羽毛被刻画得细致进微，自鸟首至双翅上的片片羽毛雕作鳞状，一层层展陈，仿若披上一袭玲珑翠羽（图17）。

图17 淄博市临淄区商王墓地鸟柄青铜灯

自新石器时代以来，鸟就成为审美艺术所模拟的对象，其轻快翩跹的体态、无拘无束翱翔天空的自由，让人布满无尽的神往与想象。战国至秦汉时期，以蓬莱为代表的东方仙岛诞生并发展起神仙思想，深进人心，影响颇大。

羽化或者带翼乃神仙思想的一个重要表现形式，羽化主体往往是人，孙家洲先生认为：“汉代人对‘羽化’的描述非常明确：‘体生毛，臂变为翼，行于云，则年增矣，千岁不死。’其实，它只是直看地表达了古人在追求成仙的拙朴阶段所用的简单模拟：因羡慕鸟类在空中的自由翱翔，而妄想着自己能够长出双翼，飞往天国。”

对鸟的羡慕神往演变成模拟鸟、实现羽化升仙的梦想，自新石器时代的尚鸟之情到战国秦汉的神仙思想，这些思想情感的时髦与演变，促使鸟形器物、图像的时髦。

（二）豪迈激昂的时代风貌

进汉以后，时代风貌为之一新。要形容这个蒸蒸日上、威加四海的大汉王朝的气象，莫过于高祖自述的“大风起兮云飞扬”一句，豪情壮阔，奋发慷慨。那景象仿若腾空高飞之鸟，以其巨翼搅动着日月星汉，致使风起云涌、浩浩荡荡。

汉代诗赋中多有咏鸟之作，以鸟为喻，乃文人投射自我和寄寓理想的精神出口。各种各样的鸟不胜枚举，所表达的思想感情也各不相同，有借鸟隐喻文人高洁脱俗品行的，如祢衡之《鹦鹉赋》；有借鸟感慨士人怀才不遇境况的，如杨修之《孔雀赋》；有借鸟抒写爱情的，如《艳歌何尝行》之“飞来双白鹄，乃从西北来”；还有借鸟表达英雄主义情结的，如连云港尹湾汉墓之《神乌傅》简。

《后汉书·杨震传》也记载了一只义鸟。故事开始用史书的传统笔法，交待杨震的家族背景：其祖上曾在西汉高祖、昭帝时封侯，其父杨宝乃隐居贤者，因躲避往王莽朝廷做官，而受到光武帝的赞赏。如此家风熏陶下的杨震，自小好学博览，终成一代名儒，有“关西孔子”之誉；又数十年如一日地谢绝州郡征召，侍奉寡母，以种地为生。直到50岁，他才终于接受了州郡之召，走上仕途。他先是受到外戚大将军邓骘的提拔，官至东莱太守。任官期间，曾受到杨震举荐的昌邑令王密为报恩，趁夜深人静时前往送礼，怕杨震不收，特意说：“天都晚了，没人知道。”于是杨震说出了那句闻名的：“天知，神知，我知，你知。怎么说没人知道呢？”后来他虽然官越做越大，但其家人常年不变地在家食素、外出步行，有人劝他多在赚钱上面动脑子，他不肯，道：“我留给子孙一个清白的名誉，让他们以此立世，不是更好么？”其廉洁奉公至此。

从安帝元初四年（117）开始，杨震进朝做官，从太仆一路做到太尉，期间一面举贤任能；一面在外戚内宠势力倾摇朝廷的局面下，独自坚持与之抗衡，为此不仅得罪皇帝，也与其他攀附权贵的同僚渐行渐远，大有“虽千万人吾往矣”之决心。矛盾攒积到延光三年（124）彻底爆发，杨震部下高舒查获中常侍樊丰等的罪状，在角逐中，杨震却反被樊丰联合皇帝舅舅耿宝弹劾罢免。在遣返回乡的途中，行至城西的几阳亭，杨震对几个儿子和门人说：“死不过是士人的必经之路。我久蒙圣恩，位居高处，对乱臣贼子、奸佞小人深恶痛绝，却既无法诛杀又没能禁止他们祸乱国家的行径，实在是愧对天地日月！我死了以后，你们用杂木作棺，粗布包裹我的身体，取一辆牛车承载棺柩回乡，足矣！切不可大修墓冢，修建祠堂。”语毕，饮鸩自尽，慷慨赴死，年70余岁。樊丰等人闻讯大快，令弘农太守移良派人将杨震的棺柩截留在陕县，随意抛露在道路旁。路人皆为之垂泪，敢怒不敢言。

直到一年多以后顺帝继位，才下诏为杨震平反，重新在他的故乡华阴潼亭为其礼葬，远近的人闻讯都来吊祭。在葬礼前十多天，突然飞来一丈多高的五色大鸟，自树上扑扇着翅膀下地，行走到杨震的棺柩前，正立低头，“俯仰悲喊，泪下沾地”，直到葬礼结束才依依不舍地飞走。这让人们大为食惊和感慨，郡守特意上书报告此事。恰值国家灾异不断，顺帝因此认为是杨震之冤感天动地，特又下诏祭奠杨震，于是人们在他的墓前刻石鸟守护他。

为杨震停留与哭抽泣的大鸟，史书虽未具名，却永远活在了我们心中。因为它通灵，能够感知与明辨人世的伤痛与正邪；它忠义，如同天神下凡一样降临，默然肃立，俯首哀抽泣，为心中的义士举哀；它还代表着一种神判看念，为那些无处安放的失看不公竖起一面天道大旗。较之于杨震身后那些哀荣，它可能更能贴近与慰藉曾经深受冤屈的忠魂，也为人们带来一丝正义的期看，重召一股英雄气在人间久久回荡。

（三）祈盼吉祥如意的风俗

汉代器物上的鸟图像往往寓意吉祥，最常见的乃凤鸟，其构图造型转变多端，无一不展现这一鸟中之王的富贵华美。

画像石、画像砖上的凤鸟多刻作侧面图像。因为早期艺术短缺立体空间思维的构图意识，图像多显现平面化，汉画像即以等距离散点透视法作为主要的空间构图法，其特征是描绘人物、事物的侧面。因此画像石上正面的凤鸟形象较为少见，其视觉效果较为特殊。

如沂南汉墓前室北壁中柱画像，石面上、左、右三方装饰着双层纹饰带，最外层为一圈三角形纹饰带，内层饰以云气纹；主体画面为纵向三只神兽。最上方为一只立凤，它正面而立，头顶三片羽翎丰茂如花冠，正中一片羽毛竖立，左右各一片向两侧蔓延；头部正面朝向看众，颈部挺立；全身的毛羽呈贲张之态，双翼高举而展开、如两面迎风招展的旗帜，双爪足展开立地，长长尾羽分向两侧曳地、羽端上翘、状若两袭云裳般华茂。画面中间是持兵器的蚩尤图像，最下方则是一只玄武（图18）。在此石上，正面凤鸟一改其他侧面凤鸟的袅袅之姿，相反英姿飒爽、气贯长虹，足够展示出作为鸟之王者的威风荣耀。

图18 沂南汉墓前室北壁中柱石拓片

凤鸟形器物，如河北博物院躲、满城汉墓出一件铜朱雀衔环杯，高11.2厘米。此杯整体造型为错金的铜朱雀正面立于一只怪兽背上，朱雀喙部衔一可以转动的玉环，颈部、羽翼根部与腹部镶嵌绿松石，展开的双翼翩跹如流云、羽毛四向纷飞，左翼下方及左股侧面、右翼下方及右股侧面各连接一只镶嵌着绿松石的高足杯；被朱雀踩踏的怪兽呈匍匐状，昂首开口，四足分踏于两只高足杯的底座之上。如此，朱雀、怪兽与高足杯通过巧妙的设计与精湛的造型能力，被完美地连接在了一起，造型华贵而协调（图19）。

图19 满城汉墓铜朱雀衔环杯

此杯出土时杯内尚存朱红色痕迹，推断它为化妆品，孙机先生认为此杯乃“调脂用具”。但又有认为这是一种双连杯的看点，也称合卺杯。

合卺杯象征夫妇之燕婉，乃婚礼用器。《礼记·昏礼》：“妇至，婿揖妇以进，共牢而食，合卺而酳，所以合体同尊卑，以亲之也。”郑玄注“卺”曰：“破瓢为卮也。”孔颖达疏：“谓半瓢，以一瓠分为两瓢，谓之卺。婿之与妇各执一片以酳，故云‘合卺而酳’。”此乃后来双连杯的原始形态。

又1969年济南无影山11号西汉墓出土、躲于济南市博物馆的一只彩绘陶负壶鸠鸟，与汉代常见的双连杯具有共性。它通高52.9、横宽43.5、前后长38厘米。陶鸠鸟昂首挺立，圆目尖啄；墨绘鳞状的羽毛，双翼平举，翼尖微翘，自翼根至翼尖的线条美丽顺畅，双翼上各托着一个陶壶；双腿粗壮有力，足三爪有距，立于方形平座之上（图20）。鸠鸟所托载的壶有盖，盖面饰三个鸟首形扁钮；高颈，颈部饰一圈朱绘长锯齿纹；圆腹，腹部及其下围绕两圈朱纹带；高圈足。该件鸟形器的造型奇巧有趣，双翼平展、双足对立、双壶对举，既起到平衡器物的作用，又在视觉上起到对称、大气、伸展的效果，还颇具奇思地设计鸟翼承载对壶的造型，可谓是寓实用与美看于一体。

图20 济南无影山11号汉墓彩绘陶负壶鸠鸟

王子今先生认为，秦汉时期的婚姻与先秦相比，受到更严厉的法律规定和道德规范的制约和保护，而且往往具有一定的政治和经济意义。秦汉上至贵族下至百姓，都十分重视娶妻嫁女礼仪，形成了“昏礼者，礼之本也”的风尚，因此双连杯在当时得到普及。

结语

诗经《郑风·有女同车》云：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。” “将翱将翔”，不知佳人是何其袅娜轻巧的风情姿态，才能够像翱翔飞鸟一样？惹人想象。君子博识，“多识于鸟兽草木之名”，这一读诗修身的传统延续下来，于是形形色色的鸟栖息进文人诗赋的字里行间，化身在工匠制造的器物图像上，焕发着毛羽之莹光，表露出气血之秉性。在对它们生动姿态、葳蕤羽毛的惟妙惟肖刻画中，凝聚着古人对于鸟的亲近之情。

春林花多媚，春鸟意多哀。秋爱两两雁，春感双双燕。从春到秋，自夏至冬，鸟伴人度过年年岁岁，感人之喜怒哀愁，发人之激奋缱绻，体会着人世百态。由那翩飞双翼带往的是关于远方的向往，随之而来的则是无尽思念与慰藉。

诗人狄金斯也曾说：“‘期看’是个有羽毛的东西/它栖息在灵魂里/唱没有歌词的歌曲/永远，不会停息/在暴风中，听来，最美”。东西方民族在对于鸟共同的期许与赞赏中，达成了情感的共喊。这些人类共通的思想灵光与心灵碰撞，拥有岁月流逝也带不走的美的光线。

（文为国家社科基金青年项目“美术考古视野下的怪兽图像研究”（21CKG026）阶段性成果）