毕罗谈中国古代书法的私有空间与开放空间

毕罗（章静绘）

意大利汉学家毕罗（Pietro De Laurentis）早在求学时即醉心于中国书法研究，博士论文以孙过庭《书谱》为题。随后他的学术兴致转向王羲之和《集王圣教序》，并出版了著作《尊右军以翼圣教》（“艺术史：事实与视角丛书”，四川人民出版社2020年6月版）。如今任教于广州美术学院的他，将目光投向了中国书法史上更为开阔的地带，试图通过对写本和石刻的比较研究，往还原唐以前中国书法经典传统的真实样态。在接受《上海书评》专访时，毕罗谈到了中国历史上不同书写素材所生发出的不同书法传统，及其对书法环境与书法生态带来的历史影响。

您提出的中国书法的“私有空间”与“开放空间”这对概念非常有趣。您是怎样想到这对概念的，我们应该如何理解呢？

毕罗：在研究中国书法史的时候，我对具体实物一直很感兴致，各种写本、石刻以及石刻拓本的相关资料，我搜集得比较全。而在整理敦煌遗书的时候，我关注到了“写”与“书”的区别。在2018年发表的一篇论文中，我指出宋代以前写本和石刻文本题记中经常出现的“某某人书”和“某某人写”两种题法：前者是指面向社会的一种对开放空间的书写签署，后者属于私有空间的写卷领域。综合史料和考古文献，我们就会发现，碑刻上的题记从不出现“某某人写”，反而写本当中提及，虽然“某某人写”为最普及签署格式，“某某人书”偶然也会出现。在我看来，写本和石刻记载书写者的姓名和佛教写经有关系，佛教写经逐渐被中国文士接受后，石刻也出现了书写者的姓名，最终“某某书”的署款格式也成了普及的现象。在不属于佛教写经的写本墨迹中，以“书”署款的用语在宋代印刷术普及以后才在写本题记里占有了绝对的比例。“写”是针对私密翻阅的手卷，“书”是面向社会的碑石。中国古人一旦要把重要的文本刻在石头上，就不仅仅是一件复制文本的事，等于是用手写的方式面向社会，所以需要以郑重的“书”——“书法”的“书”——来命名。这与具体的书写水平不一定有关系，要害在于书写者面向社会的精神投进。

总而言之，关于古代中国书法的私有空间和开放空间这一组概念，我是依据书写素材的具体情状来区分的。所谓“私有空间”，指的是以私人可以随时随地展开和卷起的手卷为代表载体的书写素材，所谓“开放空间”，则指的是立在户外的石刻碑碣等书写素材。

感觉敦煌遗书对您的研究相当具有启发性。

毕罗：没错，敦煌遗书可以为我们正确理解书法作品的文本形式起到参考与旁证的作用。中国书法史研究者会受到一个很大的客看限制：宋代以前的书法作品基本上都是石刻，写在纸张上的作品为数不多。例如，王羲之作品最多只有十几件摹本，此外还有《平复帖》《智永千字文》等等，我们今天熟悉的唐代闻名书法家如孙过庭、怀素、张旭、颜真卿等人，存世的墨迹加起来也不过十来件而已。这给研究者带来的最大困惑是，就当时的书法创作而言，这些作品到底体现出了怎样的水平？那么，通过研究敦煌写经，我们就能回到历史上具体的日常书写语境，看看当时的书手用楷书或者楷书早期的形体来抄写的佛经究竟是什么样的，看看日常生活中不带明确的创作目的所书写的字迹到底是什么情状，然后就可以将这种日常的书法传统与现存的精英的书法传统进行比较。这样一来，我们才可以对中国社会数百年来所认可的书法经典传统有更为正确的了解。我的文章已经做了这方面的比较。

展开全文

我从2012年开始整理敦煌遗书，注重到了很多有意思的素材。敦煌写经中有不可胜数的例子，能够证实当时写在纸张的汉字都在几厘米之内，大字确实很少，而且这些字一般短缺粗细转变，与一般写的小楷有本质上的差异，应该算是写字的一种特殊情状。也就是说，现在时髦的榜书并不能作为中古时期的日常写字的常态，虽然摩崖石刻有好多大字，其实这些大字应该是画出来的，或者说，不是用一般用来写字的毛笔写出来的。说起来，我之前在杭州东站出口处还看到了两幅特殊大的字，每个字都与我的头一般大，这么大的字在唐以前肯定不是书写的常态，当代有许多书法家热衷于以写大字来表现自己的艺术追求，其实与中古时期的经典传统离得非常远。

您一再强调，唐以前的中古时期的经典书法传统追求的是写小字而不是写大字，能展开谈谈吗？

毕罗：其实，假如我们把眼光放宽到全世界文字系统的书写素材，就会不发现：自古以来，日常文字符号的大小都没有发生什么转变，基本上围绕着人的手指的操作空间的领域。从至少六万年前一直到今天，人类在生理上没发生什么浩大转变，一个成年人一只手的长度和宽度都在二十五厘米以内。在今天伊拉克两河流域以及周边地区曾使用带有楔形文字的泥板，大小正好能够被左手所握住。就古埃及象形文字而言，一张残缺的莎草纸僧侣体抄本长度为二十四厘米，高度和宽度都不超过两点五厘米。而拉丁文泥金装饰手稿抄本《凯尔经》，每行尺寸大约一点五厘米乘以十七厘米。具体到中国，汉代简牍也好，唐代敦煌遗书中的写经也罢，纸张的尺寸大小也都是类似的。例如，《武威磨嘴子汉墓王杖十简》的尺寸为二十三厘米乘以一厘米，而唐代经生沈弘写于662年的《阿毗昙毗婆沙论》则是二十五点八厘米乘以七百八十点九厘米，每个字的面积大约也就一点五平方厘米。

《阿毗昙毗婆裟论》卷五五，辽宁省博物馆躲

所以，无论东方还是西方，既然要书写文字，无论你使用的是何种工具，软笔或硬笔，文字的大小规格都是相似的，这也就意味着，留给你手指的表现空间是很小的。要在这样小的空间里尽量发扬，需要很多细微、精致的技艺，这些技艺来自于成百上千年的历史积淀，从商朝的甲骨文到汉代的简牍，再到后来我们看到的那么出色的二王作品和唐代书法家作品。我们现在能看到的日本平安时代的寺院门额，字也是很小的。我为什么非常强调这一点呢？因为——正如我前面所说——当代很多书法家在创作时追求把字写得很大，我不反对这种创作态度，艺术创作本来就是自由的，但是当大家追求创作大字的时候，中国书法传统所关注的那些细微、精致的手上技艺，会不会遭到漠视和遗忘呢？我想，这是一个值得探求的问题。

回到前面的话题。您把手卷定义为“私有空间”，缘由是什么呢？

毕罗：今天我们谈到书写，往往会想到“文房四宝”——笔墨纸砚。这其实是唐代以来文人固定使用的一套书写素材。而在古代中国，历代人们进行书写活动、体现汉字形体时，使用的素材种类非常广泛，并不局限于“文房四宝”，尽管毛笔占有绝对优势。我们查阅各类文献记载就会发现，《艺文类聚》和《初学记》等类书关于书写素材的记载都跟笔墨纸砚有关，苏易简撰写的、最早整理书写素材的典籍《文房四谱》只述及笔墨纸砚。《太平御览》则在笔墨纸砚之后加了“简”“板”“封泥书”“水滴器”等素材的介绍。在卷帙浩繁的《古今图书集成·理学汇编》中，《字学典》最后一项内容是“文房四宝”，此外只涉及一些文房专用的杂器而已。权威的书学著作《中国书法大辞典》在“器具”部分也只收笔墨纸砚以及相应的配品。可见，对以读书做官为终身目的的文人来说，自己拥有一套书写工具是最要害的物质需求，所以给予文人阅读的典籍中所介绍的书写工具只有符合私人用途的笔墨纸砚。

事实上，《墨子·兼爱下》中早已记载，典籍有“书于竹帛”“镂于金石”以及“琢于盘盂”的不同载体，这证实在春秋晚期，中国文士意识到了直接手写和复制手写笔迹两种书面交际的区别。举个例子来说，《龙门二十品》之一的《始平公造像记》（刻于 488 年）笔势中的方笔非常夸饰，比带有基本相同笔势的敦煌北魏写本的棱角形态更加明显，这无疑来自工匠足够利用刻刀的审美效果来强调笔势的刚健狂放的趣味。而且，比起《始平公造像记》原版，近现代临摹高手弘一法师的早期临摹版本，其点划的锋利细节明显受到了写在柔软纸张上的影响。而摩崖大字又是另一种情状，因为字形要么是先直接在平面上勾出来再刻的结果，要么是先用扫把之类的工具写字然后再刻的结果，绝对不可能是用准则“毛笔”之类的工具写出来的字形。

从左至右，分别为：《始平公造像记》 ，敦煌北魏写本 P.2586《晋纪》，弘一法师摹本

那么，相对应地，“开放空间”指向的石刻与私人空间的区别在哪里？

毕罗：我们都知道，中国古代有着种种“面向社会”的书写大型载体，如匾额、门额以及任何具有标志性的石刻实物，石碑只是其中最为突出的例子。从秦始皇最早把石头用来做宣扬工具以后，特殊是从东汉开始，中国立碑刻石越来越普及，逐渐形成了中国文字与自然地理环境相结合的一种特殊的人文景看。当然，刻石的文本首先需要用手把它写出来。不过，墓碑也好，造像记也好，摩崖也好，这些汉字载体与手卷相比，在功能上有着浩大的差异：人们不需要像手卷那样展开才能阅读内容，只要立在石刻面前就可以阅读、抄写和模拟它的所有内容，它是一件有意识地公布于世的“多维典籍”。举个例子来说，蔡邕参与书写的《熹平石经》立于 175 年，《后汉书》记载镌刻工程完毕后，石碑“立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其看视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌”。古代文献中还有关于古代立碑的郑重仪式的记载，如 656 年唐高宗撰写并书丹的《大慈恩寺碑》从皇城西北角芳林门送到大慈恩寺的情景。对不识字的农民来说，高大而坚固的石碑是象征统治阶级实力和权威的一种相当有“分量”的宣扬物，在某种程度上还可以等同于建筑物，如武则天撰并书的《升仙太子碑》和徐浩书丹的《嵩阳看记》浩大石碑。

在您看来，这种私有空间和开放空间之间有着一种怎样的关系？更进一步而言，全世界其他地区的书写素材也存在同样的关系吗？

毕罗：从表面上看，手卷形式和石碑形式是截然不同的书写空间和载体。面向社会的石刻可以阅读其内容——除非是立或刻在非常不方便看看的地方，如上面提到的《始平公造像记》，在汉代的时候理论上可以把它记下来或背下来。不过，能够把石碑的文本内容和笔势面貌一比一复制下来，恐怕需要等到五至六世纪时用纸制造拓片的出现。此后，拓片还启发了印刷术的发明。从敦煌发现的最早唐代拓本可知，当时复制面向社会的石刻文本还是摘取日常使用的手卷形式，如《金刚经》（柳公权书于 824 年）和《温泉铭》（唐太宗书于 648 年左右），以及《化度寺碑》（欧阳询书于 631年）的十三张散页，中晚唐写本中则似乎出现了册页本格式的实物。有了纸，就有复制石碑的可能性，也许当时收躲墨宝的文士受到某种启发，终于用纸来复制纸上的字迹，也就是所谓的“摹本”。如今，纸的种类丰盛多样，纸既是“主动”创作书法作品的素材，又是“被动”复制现有石刻或纸上作品的不可代替的素材（当然，今天的电子复制技术是个例外）。而且，便于移动的手卷可以随着人走，敦煌文献中有一件从荆州“跑到”距离两千三百多公里远的敦煌的写卷，即写于 506年的《大般涅槃经》卷一二的手卷。同样，原来无法离开安放地点的石碑，通过拓片制造技术也可以“走出往”，如刻在长安的《金刚经》，转为手卷拓片以后也“走”到了相距一千七百多公里的敦煌。

至于你提到的世界其他地区，从大英图书馆出版的《文字的历史》一书的综合索引可知，在全世界几乎任何素材上都可以进行书写（甚至人皮也不例外，如今天时髦的文身）。像贝叶、树皮、布料、木头等在古代社会书写环境中占有相当的比例，却因为易燃易毁，很难保留很长时间。古埃及、古希腊和古罗马也都有可以展开和卷起的手卷，还有用几章蜡版编成册页本般的相连蜡版（polyptych），在庞贝古城壁画中还能看到相关的描绘。当时户外也有大型的文字展示，如上述古埃及和古罗马祠庙的题记。可是，这两种私有和开放的书写空间并没有直接联系起来。虽然九世纪时，巴格达工匠向中国工匠学到了造纸术之后首次自己制造了纸，随后纸也成了全世界的理想书写素材，然而，由于古埃及和四周文明的石刻文献并没有像中国那样有重大的文化、宗教和艺术使用意义，因此也没有用纸来一比一复制石刻文字的形式内容，结果等到几百年后，中国以西的文明才发明印刷技术——《古腾堡圣经》印于 1454 年。

庞贝壁画中的蜡版和手卷

反过来我们知道，中国早在六世纪初南朝梁时，便有几件《石经》的拓片装成手卷并且躲在皇家图书馆。例如，《隋书·经籍志·小学》记载，隋代秘书省有《一字石经》中的两种典籍，在题名后还标注“梁有某卷”，在“小学类”中提到有些典籍本应属于经部，因为它们都有特殊的字形。我们由此可以推断，《隋书》的记载是指在原来石碑上拓下来的纸本复制。南朝梁应该躲有拓片的事实还有另一则证据。唐代僧人道宣编纂的《广弘明集》记载，南朝梁元帝曾经编过一部三十卷长的《内典碑铭集林》，遗憾只有其序尚存。虽然《内典碑铭集林》本身未必附有若干“碑铭”的拓片，但是皇帝在编纂过程中参考的碑文底本极有可能是拓片——很难想象他会亲自游览几处安放碑铭的地点往抄写碑文的全部内容，除非他托付臣民把碑文抄写下来。而虞龢在《论书表》中明确提到用摹本的技术来复制书法作品，这意味着在刘宋时期——也就是说在梁代前几十年的时候——纸就被用来复制值得收躲的书法作品。表面上看，这证实纸在用途上作为摹本复制素材要早于拓片素材。实际上，可以假设另一种可能。《熹平石经》的欣赏者有好多直接“摹写”其文字内容，虽然跟摹写字形形态的“摹写”不一定一致，鉴于当时《熹平石经》的社会反响良好，在认真模拟其字形形态的欣赏者中，也许有人想过用透明的纸把字的轮廓勾出来。就算《熹平石经》本身与之无关，类似的情状也很有可能发生过，这可以作为制造拓片和摹本的出发点。我在其他文章里已经指出，在中国古代文字教诲系统中，至少在印刷刻本普及以前，初学者离不开从某个样本学习字样，文献中还有一个比较固定的句式——即某人的字“当时以为楷法（或模楷和楷则）”。同理，书写得精致的石碑也可以作为良好的学习模板，因此，也可能会有人用纸把字形的轮廓一比一地描出。所以，可以合理推断，纸用来作为制造拓片和用来作为复制书法作品的素材，这两种用途可能同时出现，至少在时间上不会相差太大。

恰恰因为面向社会的石碑与纸张存在非常有效的复制关系，从唐太宗李世民于 648 年以行书立碑《温泉铭》这个最早的例子开始，属于私有空间的行书，与属于开放空间、历代以正体来书丹的石碑最终合成在了一起，王羲之草书《十七帖》通过褚遂良等人的整理和镌刻还成了历史上第一件“法帖”——把属于私有空间的书信延伸到别人可以随意翻阅的翻刻复制的层面，这也许对李世民决定以行书立碑有一定的影响。

不过，私有空间和开放空间最巧妙的一种结合，当属唐代僧人怀仁搜集当时宫廷收躲的以书信摹本为主的王羲之真迹，树立了“二王”书风代表之一的《集王圣教序》碑（673 年 1 月 1 日立于长安弘福寺）。该石碑制造精致且笔法精美，目的之一应该就是为了特制拓片，至少在皇家、大臣和弘福寺高僧圈内都有这种目的。其实，我们之所以能够欣赏这方碑的极高书法成就，正是得益于几件早期拓本，因为其字口的清楚度往往比现存的石碑都清楚。

一言以蔽之，兼备坚固性和灵巧性的纸巧妙地连接了中国私有空间的手卷和开放空间的石刻两类不同的书写载体，这也是书法艺术广泛流传和继续存在的主要原因之一。

最后一个问题，究竟是什么因素，促使您作为一名海外汉学家关注“私有空间”与“开放空间”这样不同类别的书写素材所体现的书法环境与书法生态？

毕罗：我1998年来中国求学的时候，发现满街到处都是各种手写的汉字招牌，当时受到了极大震动。其实，只要回忆二十世纪上半叶的中国城市照片或录像，我们就会发现，中国街道四周全都是各种各样的朝向开放空间的汉字字形图像。再往前推断一下，我们就会明白，类似于灯箱、匾额、通告等明显试图冲击大众视觉的书写载体，不可能仅仅是中国近现代社会的一种反映，而是在繁华的中国古代城市早已存在的现象。许慎在《说文解字·叙》中就提到，秦代“八体”已经有依据不同书写载体而区分书体的意识。后来，虽然文人主要摘用了以形态的不同而区分书体的主旨，但就五个基本书体的角度而言，其使用领域也是相当明确的。比如孙过庭在《书谱》中写道：“加以趋吏适时，行书为要。题勒方畐，真乃居先。”除了用行书书写文书，用楷书书写匾额以外，我们也不难想象，中国社会无论户内户外，墙上都贴着各种通告，包括许多直接用毛笔题壁的诗文或标语，加上还有在各种物质素材上书写汉字的情状，至少在印刷术普及之前，中国都市的日常生活之中，无疑存在一个以汉字图像为主的视觉空间。而我们今天看到的主要古代碑刻，除了个别针对寺庙或宫殿的纪念性石碑以外，绝大部分都跟城外的墓地场所有关，或立在地表上，或埋在墓室中。这是因为，从宋代开始，中国文人越来越注重都市之外古人留下的碑刻书法作品，例如，北宋初期的文人开始将长安地区的石碑保护起来。宋代文人开启的“访碑”风气，不仅仅可以探索作为文物或书法作品的石碑本身，还能够通过亲自到田野往觅觅旧迹，自然地感受当地人文生态环境。访碑的过程不同于文物观察的工作，在更深一层的心理意义上，它是对“书法原生态”的一种探索，就如叶昌炽在《语石》“访碑图”中所说的：“野寺觅碑，荒崖扪壁，既睹名迹，又践胜游。”