再会了，电影诗人安哲罗普洛斯
自往年安哲最全回忆展于北影节的首次亮相，到上月底中国电影资料馆对安哲电影的再度回眸，以1968年短片处女作《放送》为始，至2008年拍摄完成的“希腊三部曲”之二《时光之尘》为终，对贯穿安哲40余年创作历程的15部影片的集中展映，既以百年希腊历史光影图卷激起同为文明古国的中国于精神层面的共振，对国内影迷而言，同样是一次对大师作品的银幕重访之旅。
有趣的是，当在场影迷被超级粉头戴锦华老师在开幕式上说的那句“在大银幕上看，才是你真的第一次看到安哲”极大鼓舞到，并深吸口气决心开启这场略显艰辛的长途跋涉，直至回忆展大幕落下，对安哲作品的臧否也在看影人群中慢慢显现并分野。
立于此岸的看众被安哲电影中希腊历史、神话、宗教、政治、诗歌、戏剧、哲学、音乐等等无所不包所造就的恢弘史诗感震动到哑口无言；
立于彼岸的看众则认为如此种种元素的造作堆叠反而难掩导演叙事手法和人物刻画能力的“孱弱”，对历史陈说与政治表达的无尽沉溺也足让人筋疲力尽；
夹在中间的则更多是在逆天时长中昏沉睡往不知所云但算下来被大师级配乐近距离催眠总比在钟点房里躺着划算以至满载幸福离场的看众。
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然而不论立于何处，围绕这位希腊国宝级电影大师作品的回忆都有一个共识是，这是一次相当有门槛的觅影之旅。
这种门槛不仅在于对安哲多数电影本身及其本人创作转向的解读，国别历史与政治境遇都必须被放于不容置喙的前景，以此为根基在其上附加的，诸如以长镜头实现时空过渡，叙事的“往戏剧化”，陌生化表演、假定性表演、打破银幕第四堵墙的设置等等，都以或具象或抽象的影像符号，为看者设置了相当的看影壁垒。
如何更进一步靠近大师的影像世界，对影片所展现的希腊历史及导演摄制影片时所处的国际国内政治局势出发作一个简单的梳理，或许是一条可行之路。
左右之争：军政府统治下的“另一个希腊”
处女作希腊近代史三部曲
安哲自称是“一生只拍一部电影”的导演，在他近四十年的创作生涯中，相似主题与电影技法的不断复现，这一切其实早在他的长片处女作《重建》起就已初具雏形。
在这部拍摄于1970年的电影中，安哲将镜头对准希腊小村落中发生的一桩谋杀案，妻子伙同情夫杀害丈夫的故事既取材自真实的新闻报道，也一定程度上应和了《阿伽门农》中妻弑夫的古希腊悲剧原型。
安哲电影执着于打坏70年代当局着力营造的漂亮、充裕的现代希腊幻象，借潜隐其后破败凋敝、触目惊心的“另一个希腊”展示他对彼时社会现实和政治状况的忧心，对“父亲”角色的缺席与回来的、跨国劳工、失落的古国文明的一再刻写，乃至日后电影拍摄技法上惯用的长镜头、360°全景镜头、画外空间、时空的循环往复，都在这部电影中一一浮现。
紧随其后的希腊近代史三部曲《1936年的岁月》（1972年）、《流浪艺人》（1975）、《猎人》（1977年），则可以视为安哲借电影对70年代希腊国内变幻莫测的政治形势所作的激进回应。
《1936年的岁月》叙述的故事发生于1936年8月4日梅达萨斯将军上台开启专政统治前夕，这一阶段的希腊各方势力绞缠、纷争不断。
而抛开片中所涉的错综复杂的政治背景，安哲在这部电影中似乎也并不着意将故事的来龙往脉清楚显现给看众，支离破碎的情节线索让对这一政治事件中刺杀者的最终探觅几乎成为不可能。
电影拍摄的1972年正值希腊军政府独裁统治时期（1967年-1974年），安哲有意而为之的隐晦表达一面是为了躲避严苛的政治审查，另一面也是借此完成对希腊历史与现况的双重喻指——“没有人知道是谁杀害的他们……我真正追求的是某一种氛围，一种恐惧的统治。权力的本质暴露无疑，政府可以任意处决某人，而不给他运用法律和法庭以证实自己清白的权利。”没有结果即是结果，1936年彼时彼刻，恰如1972年的此时此刻。
《流浪艺人》将镜头对准在希腊境内演出的一群流浪艺人漂泊无依的命运，安哲用近4个小时的片长将希腊自1939年至1952年、15年间政权动荡、坎坷沉浮的历史厚置于胶片之上。
艺人们始终未完成的演出其实是希腊经典戏剧《牧羊女高尔芙》，它在电影中的四次中断正对应着希腊历史上发生的四次政治事件：梅达萨斯独裁（1939年），二战阶段意大利进侵希腊（1940年），英军进侵希腊（1944年），希腊内战（1945年）。
《流浪艺人》再度套用了希腊神话，电影中的角色几乎可以和俄瑞斯忒斯神话中的人物一一对应，阿伽门农（老团长）被妻子克吕泰涅斯特拉及其情人埃吉斯托斯（新团长）杀死，阿伽门农之子俄瑞斯忒斯，同时也是一名共产党游击队员，最终在舞台上杀死了正在演出的母亲和她的情人。
拍摄于1977年的《猎人》被称为安哲左倾政治立场最为深厚的影片，《猎人》1976年的时间设定几乎是与拍摄同期的“当下”，影片以猎人在1976年的最后一天发现一具尚有余温的30年前共产党游击队员的尸体启幕，代表着右翼势力的各路人马纷纷登场，甚至集体陷进被复活的游击队员枪决的妄想中纷纷倒地。
《猎人》的拍摄时值1974年军政府垮台，右翼新民主党在议会选举中胜出，希腊确立共和制。但由美苏冷战所引发的恐共、反共浪潮却成为了新一任当权者陆续施行专制统治的托词，他们对革命卷土重来的惧怕一如电影中那些面对一具死尸便如坐针毡、应声倒地的脆弱的资产阶级。
安哲的希腊近代史三部曲以充斥着极左立场的《猎人》告终，值得注重的是，及至1980年《亚历山大大帝》问世，安哲复又借用希腊寓言英雄再临人间的叙事框架，相当娴熟地杂糅进了自己的政治指责。
只不过这一次，对影片中斯大林主义、共产主义和无政府主义所代表的社会形态的辩证分析，取代了渗透于前作革命怀旧情怀下非左即右的政治立场，这一转向也标志着安哲从对面目模糊的历史群体状态展陈改为更加聚焦个体命运的书写。
自此，人物登台，历史渐隐于后景。
合成与对抗：西方文化视野下的传统希腊
沉默/漂泊三部曲
70年代末，80年代初，由苏联进侵阿富汗为开端，美苏关系开启“新冷战”时期，里根政府大力振兴经济发展的新政策也进一步加速了苏联社会主义阵营政治力量的日渐衰弱。体现在电影领域则是80年代开始，以好莱坞为主导的电影工业、市场、技术和美学方面的革新塑造了与古典时期迥异的当代看影体验，并攻略了半数以上的欧洲电影市场。
同期的希腊国内，1981年泛希腊社会主义党赢得大选，左倾政治氛围下，政府开始出资鼓励艺术电影创作，欧洲内部资金与人员的跨国协作也显现更加亲昵之势，以抱团对抗新好莱坞电影的大举进侵。
回到安哲电影的创作，自《亚历山大大帝》之后，安哲罗普洛斯电影的制片方除了希腊电影中心之外，法国、德国、意大利和瑞士多个电影公司也开始参与其中。《亚历山大大帝》的主演奥梅罗·安东努蒂来自意大利，制片方之一是德国电影公司；《养蜂人》《鹳鸟踟躇》主演都是意大利演员马塞洛·马斯楚安尼，《尤利西斯的注视》则邀请了有罗马尼亚和波兰血统的美国男演员哈维·凯特尔担任主演。
伴随着各国间的互联共通，这一阶段的安哲作品开始聚焦希腊狂飙突进的现代化进程中传统文明日渐失语的尴尬处境——老一代革命者被漠视与遗忘，而在现代文明中成长起来的新一代希腊人，重又陷进身份失落的焦虑之中。
《塞瑟岛之旅》（1983年）中在外流亡32年回来的父亲，再度遭遇家与国的双重放逐，只能与发妻漂泊于公海之上。斯皮罗在战友们的坟前唱起《四十四个红苹果》，而在被遣返苏联时，始终拒绝回应苏联军官“是否自愿离国”的喊话，只一再重复“烂苹果、烂苹果”。“烂苹果”既是斯皮罗的自我代指，也是行将就木的老一代希腊革命者的真实写照。他们被过往的希腊遗忘，又被现代的希腊所拒绝。
《塞瑟岛之旅》似是安哲献给包括自己在内的老一代希腊人的悲壮挽歌，用以祭奠自我政治妄想的破灭与固守历史的白费无功。
《养蜂人》（1986年）借斯皮罗的出走表达传统家庭看念的逝往，而与代表着新一代希腊人的年轻女郎的相遇，又喻指着传统文明与现代思想碰撞尝试的失败。
在安哲作品序列中，历史与政治的隐身在《雾中风景》（1988年）中达到极致，也正因主题的通俗易懂，这部电影位列国内影迷最受欢迎的安哲电影榜首。觅父主题的一再复现既源于安哲少时父亲被捕的亲身经历，同时也是对自我身份的确认与对传统文化、精神信仰的追觅。
安哲在访谈中谈到在沉默/漂泊三部曲创作的阶段，被一种“失看的灰烬和尘埃深深笼罩着”，肉身行将毁灭，而理想远不可及，这使他的政治表达慢慢回于缄默乃至失看，“《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》反映的就是这种灰烬的滋味”，这趋使他将“欲看留到未来的某时来讲述”，并通过电影为自身的存在觅觅一个合理的理由。
回溯与重写：地缘政治视野下的希腊
巴尔干/边界三部曲
安哲每一部电影的创作都与希腊国际国内的政治局势有着千丝万缕的关联，从希腊所属的巴尔干半岛进行考量，巴尔干地区中只有希腊和土耳其隶属西方世界体系，而保加利亚、前南斯拉夫共和国、罗马尼亚和阿尔巴尼亚都属于第三世界阵营。
政治派系的分立、语言及宗教信仰的不同都在不同程度上加深了希腊同巴尔干北部边陲各国的疏远与隔阂，无论是安哲还是众多希腊新浪潮的电影导演们，都在一种民族历史的惯性中更加强调希腊本土文化的独立自主性，这进一步削弱了希腊电影同更广义上的巴尔干电影之间的关联。
伴随着90年代初东欧剧变、社会主义阵营瓦解，希腊史无前例地成为难民接收国，边陲的互通与汹涌而至的移民潮，迫使希腊在后冷战时代将自己纳进巴尔干的历史之中加以重新审阅。
《鹳鸟踟蹰 》（1991年）中难民聚集地“等候室”（Waiting Room）成为巴尔干地区紊乱局势的微缩写照，土耳其人、库尔德人、波兰人、罗马尼亚人、阿尔巴尼亚人、伊朗人皆汇聚于此，等候下一步的指示，穷困、仇恨与杀戮也轮番在此地上演。
对失踪政治家的找觅成为串联起故事全篇的“麦格芬”，但这同样就像他在《1936年的岁月》里对刺杀者的模糊描写，对《雾中风景》开放式结局的设计，老难民究竟是否是政治家？答案依旧消失在风中。
安哲将被稀释的政治表达隐躲在个体生命的不同抉择之后——政客的消失、老人（又或者他就是政客）的陆续流亡——“长久以来，我们梦想着政治不是一种职业，它是信条、是信心，一种理想。但是最近几年的形势让我信赖，政治不过就是一种职业而已，除此之外，全无其他。”
安哲对巴尔干历史最浓墨重彩的刻写都凝聚在了《尤利西斯的注视》（1995年）这一部影片之上。片中导演A为觅觅马纳基斯兄弟早期遗失的三卷底片，以希腊为始，一路穿越阿尔巴尼亚、前南斯拉夫、马其顿共和国，又匆匆略过保加利亚、罗马尼亚、塞尔维亚，最终到达战火纷飞的萨拉热窝。
对奥德修斯回乡神话原型的再度套用，在此姑且按下不表。安哲在此片中嵌进诸多元电影叙事，开篇导演A引发宗教抗议的影片正是安哲本人的前作《鹳鸟踟躇》，而A所找觅的马纳基斯兄弟也是巴尔干半岛最早的电影导演。
“第一眼注视”究竟是什么？它既“象征着早期电影未被制造幻觉的诱惑所骚乱的纯真笔录性”，也是巴尔干历史、巴尔干电影历史、乃至安哲本人创作历程多重回溯的共同起点。
安哲究竟如何借影像完成对这一多重起点的共同连接？
元电影的套层循环之外，安哲陆续了他自《流浪艺人》起便擅用的时空转换。只不过这一次，影像似乎开始摆脱于传统时间-空间单调的二维游走，转而将自身纳进时间（导演A穿梭于巴尔干历史之中）-空间（导演A穿梭于巴尔干半岛的不同国家中）-人物（安哲化身导演A；导演A化身马纳基斯兄弟；导演A化身童年的自己；女主角玛雅·摩根斯坦特一人分饰四角）的三维立体坐标系中，以获得更宽广的主题表达自由。
这一手法的运用延续至其后的《永恒和一日》（1998年）中，安哲从对物理边界的探讨转向对生死与时间边界的叩问。
但于笔者而言，《永恒和一日》中时间-空间-人物的转换相当轻巧且灵动，安哲少见地为镜头下的主人公卸掉了繁重的历史枷锁，亚历山大自由穿梭于现实、妄想、回忆与梦境之中。
如安哲在访谈录中所言，《永恒和一日》灵感来自他对自我衰朽与朋友们相继离世的深切体认，也正因如此，在这部电影中，对个体生命情感体验的回溯与探觅彻底取代历史，成为长镜头内影像时间自然流淌的原初动力。
个体与群体：女性视角下的希腊
未完成的希腊三部曲
已被各大国际电影节所颁发的“终身成就奖”傍身的安哲，似乎并不甜心在领奖台上以“迟暮英雄”的身份作别影坛。新千年之后，他重燃起拍摄百年希腊历史的冲动，并试图以“爱情”为共同主题，将浩大历史化为个体，特别是女性个体生命进程的脚注，进而完成对旧世纪希腊的审阅与回看。
《哭抽泣的草原》（2004年）讲述爱莲妮的爱情和家庭悲剧，这部电影同样处处可见希腊神话元素的灌注：《俄狄浦斯王》（俄狄浦斯杀父娶母）、《七将攻忒拜》（俄狄浦斯的二子争战）、宙斯以洪水降罪世人……
《时光之尘》（2008年）则将受政治牵连被迫分隔各方的两男一女之间的情感纠葛置于若隐若现的前景，希腊历史都以女主角爱莲妮们占绝对主导的视角层层展开。
2012年，安哲在往往第三部电影《另一片海》外景地的途中意外遭遇车祸离世，这部未竟之作，也留给世人更多的遗憾和想象的空间。
行文至此，对希腊历史与安哲创作背景的梳理暂且可以告一段落。电影学者胤祥老师曾在此前的文章中指出对安哲的银幕看影是一个逐渐“祛魅”的过程。
这其实也不难理解，渗透于安哲电影中的现代主义元素，诸如缓慢长镜头、沉默时间、抑制表演、叙事“往戏剧化”等等特征天然召唤着看众将自身情感体验纳进对电影多义性的解读之中。
但这种现代主义却是附着于客看的政治历史维度之上的，一旦对希腊历史和相关的创作背景进行了解，对电影的理解也就很轻易走向相当具象且匮乏的一面。
安哲虽自称是“一生只拍一部电影的导演”，但贯穿他四十年的电影创作绝非是对希腊历史的单调复写。他以长镜头对连续影像空间表现非线性时间的创新探索，让历史于流动的影像之上获得了真实的触感，也以弥散的诗意，不断索引着看众以超脱的情感体验回应镜语的深思与注视。
再见安哲，以及再见安哲。