明清易代：一副新旧驳杂的图景得以显现，探索晚明时代潮流

明清易代之际文人戏曲审美风尚的承变明清之际传奇戏曲审美风尚既与晚明一脉相承，又在朝代更替的时代背景中萌发新的特征，显现出一幅鲜明的新旧驳杂的图景。

明清易代之际文人戏曲审美风尚的承变

一传奇审美风尚对晚明的承续

嘉靖、万历时期，文人成为传奇创作的主流，时人谓“名人才子踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇喊。曲海词山，于今为烈。”

随着晚明戏曲文人化趋势的定型，戏曲创作随之显现出“尚奇”、“主情”的美学风尚。“尚奇”即审美趣味上崇尚新希奇异；“重情”表现为文人以戏曲抒写性情，重视对婚恋爱情的颂扬。由于志趣、才情各有偏重，文人的戏曲审美看念也产生了分歧。他们或偏爱才情，尚文摘；或嗜好声律，矜条法。

各以鲜明的审美倾向引领时代潮流，吸引一大批追随者，甚至引起时代论争，使戏曲美学在晚明时期碰撞出绚烂耀眼的火花。

1、尚“奇”

尚“奇”是传奇创作的圭臬。由于舞台移演是传奇创作的最终目的，因此，传奇创作自然要称心看众猎奇心理，故事奇异与否关乎创作成败。自晚明开始，在相关因素的推动下，传奇崇尚新希奇异的审美风尚得到了很大程度的宣扬，并一直延续到明清之际传奇剧坛。袁于令、阮大铖、李渔等人在传奇创作时都十分注重作品的新奇性。

传奇崇尚奇异，首先受晚明以来文人生活美学中的尚奇趣味的影响。晚明时期，江南地区物产充裕、交通便利，又有“东南海市”和三吴“机杼致富”的有利条件，造就了商业贸易的迅速繁华，并以东南吴地为最。

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2主“情”

由于根植于不同的文化土壤，中国古典戏曲和西方戏剧的美学主导思想存在较大的差异。叶长海《曲学与戏剧学》认为，西方和东方戏剧艺术一大显著区别在于：“前者突出了客看模拟，后者突出了主看表现。”

中国戏曲重视主看表现，贵抒情的特征具有先天性，并且明显受到诗、词写作传统的影响，体现出重声情，轻叙事的特质。在这一背景下，“曲不但成为中国传统戏剧的构成元素，而且经常是最主体性的元素。”

中国俗称戏剧为“戏曲”也正是戏曲重抒情性的体现。晚明时代思潮下，戏曲的抒情特质在文人笔下得到空前的发扬。

爱情是个性觉醒的第一缕春风。主情的风尚，表现在美学思想上，是对爱情的颂扬，对男女欲看的肯定。汤显祖《牡丹亭》以“生者因情而死，死者因情复生”的想象力，展现了情之所至，不仅能冲破礼教的桎梏，还拥有超越生死时空的感天动地的力量，将元杂剧《拜月亭》《墙头立刻》《西厢记》《倩女离魂》等开创的言情传统提升到一个崭新的高度。

二传奇审美风尚的新变特征

明清改朝换代的历史进程既伴随着天翻地覆的社会动荡，又有夷变华夏的浩大心理冲击。灾荒、战争、杀戮的惨烈画面，充斥着整个时代的画廊。

因此，万历传奇舞台上那种言情为主的审美潮流显然与现实不相协调。在这一背景下，传奇审美的主“情”看念出现了新的特征。而伴随着传奇文体自身的发展演进，万历年间以沈璟、汤显祖为代表的曲学分歧显现出兼容调和之势，汤词沈律“合之双美”成为了这一时期戏曲创作的美学共识。

1主“情”看的新内涵

明清之际，随着戏曲外在创作环境的转变，晚明传奇剧坛以“情”为主的审美风尚发生了新的转变。“情”的内涵陡然突破了晚明狭义上的男女爱情，举凡家国情怀、兴亡感慨、身世坎坷、侠肝义胆无不囊括进“情”的范畴。这一点，易代之际的戏曲家黄周星的曲学思想颇有代表性。

黄周星晚年方晓制曲之趣。经历过易代沧桑、亡国之痛后，他转变了早年对填词制曲的轻视态度，意识到戏曲创作虽受到“叶律”、“合调”等技法的制约，但相比诗文来说，它在表情达意上具有自身优长。

“圣籍”即先贤之理；“天然”即人之性情。在这里，黄周星对于人的性情、人的天然情趣的自觉追求，和晚明“抒写性灵”的文学思潮，以及《牡丹亭》引领的传奇“主情”风尚是一脉相承的。

但是，时代环境究竟发生了天翻地覆的转变。改朝换代的时事刺激，使思想和学风陡然转向。顾炎武、黄宗羲、王夫之等明清之际思想家强调文艺作品的现实功用，倡议剧作要表达个人性情，承担时代责任。

2汤词沈律“合之双美”

从戏曲发展史来看，沈汤之争为晚明传奇剧坛注进了活力。他们各自倡导的戏曲美学看念对易代之际的传奇剧坛产生了很大的影响。沈、汤二人如剧坛标帜，各有优长。汤显祖文辞典雅、才情华赡令人心折；沈璟声律谨严、语言本色令人拜服。

但沈、汤后继者都短缺足够的才华，无力擎起各派戏曲创作及理论建树的大旗，而所谓“临川”、“吴江”二派，又并非严厉意义上的文学团体，只是后学者们按志趣、信心分成的作风派别。因而无论临川派，还是吴江派，都无力打开传奇创作的崭新局面。在此情状下，沈、汤后学者开始考量二人曲艺之短长。

明清易代之际戏曲创作形态的承变

创作心态、审美风尚最终体现在创作形态上。明清之际戏曲——无论传奇还是杂剧，在题材本事、人物形象、结构体制、语言艺术方面都具有较为明显的承前启后的特征。

一戏曲创作情状概述

总体而言，明清之际戏曲作家、作品数量众多，出现了一些经典作品，在戏曲史上抒写了较为绚烂的一页。然而，有一些情状我们也需要注重，首先，传奇和杂剧创作是不平衡的。其次，业余作家众多，专职作家数量稀少。最后，作品间的思想艺术差距较大。这些都对明清之际戏曲创作形态承变的探究造成影响。

1传奇

明清之际的传奇创作承续了万历时期传奇创作的繁盛态势，涌现出一系列思想性和艺术性兼备的传世剧作。据统计，这一时期的文人传奇作家有具体姓名者约70姓名不详者有30多人，因而实际作家数量应远超百人，作品数量230部左右，足见传奇创作在明清之际的兴盛。

从目前把握的资料来看，这些作家基本上都经历了明清易代，只有极个别作家如范文若、张大复等往世于明亡前。

因而，他们的传奇创作活动基本在易代前后的数十年间，作品数量自一种至数十种，其中少量为改编前人之作。

从地域来看，明清之际文人传奇作家显现出地域分布的不平衡性。绝大多数作家来自江南苏州、杭州、宜兴、会稽、昆山、松江等地，其创作活动也基本在此。

这些地方商品经济发达，城市繁华，戏曲看演风气兴盛，同时也是昆山腔的发源和最初时髦地域，具有良好的戏曲生态环境。从作家身份来看，则中下层文人居多。

2、杂剧

同传奇相比，杂剧创作情状逊色很多。明清之际杂剧作家约有35人，其中3人名不详，存留作品约70部。相对于传奇作家大多生平不详，无从考证，明清之际的杂剧作家多数有生平资料可考。

这并不是因为杂剧作家生平资料保存得更好，而是该群体中知名文士比重较高的缘故。以身份而论，35位杂剧作家竟有13人取得进士，另有2位贡生、5位举人，足见明清之际杂剧作家的文人化程度。

这些文士在清廷任职，有些还历仕两朝，具有相当高的社会地位。单从这一方面看，便可知晓他们的杂剧创作显然不是为了场上移演。除个别作家外，绝大多数作家杂剧作品仅一两部，可见其创作也不是出于个人爱好。

二传奇创作形态的承变

自元明之际《琵琶记》问世以后，由南戏蜕变而来的传奇便多为有名有姓的文人雅士染指。明代嘉靖时期，昆腔传奇兴起，剧坛出现文人竞奏雅音的盛况。

经过万历时期几十年的积存，传奇创作在艺术性上达到了一个高峰，创作形态也形成了较为惯常的模式。假如没有强大外力的刺激，传奇应当遵循自身的发展法则缓慢演进，但这一历程被明清鼎革的时代烽烟打断。传奇创作形态随之显现出新旧交替的承变特征。

1题材本事

从宋元至明清，传奇创作经历了由民间南曲戏文到文人传奇的转变。早期的文人创作以模拟宋元旧题为主，在题材本事上多承袭宋元戏文作品，以民间喜闻乐见的家庭婚恋、历史故事、发迹变态、宗教度脱等故事居多。

其中，家庭生活题材特别突出。受民间审美趣味的影响，其它各种题材显现出向家庭生活题材倾斜的特征，显现出互相交错的态势。

随着万历时期文人独立创作意识的增强，文人审美趣味介进传奇题材的择取。历史剧随之淡化了家庭生活和世态人情的传统色彩，开始增加历史史实的成分。

以苏秦故事为题材的传奇剧作，至万历时期文人改本（如继志斋本《重校苏季子金印记》传奇）中已经穿插了大量苏秦、张仪故事的情节安顿，至明清之际的高一苇《金印合纵记》传奇，重史征实的倾向更为明显。

从民间创作到文人创作，历史剧的题材转变反映了传奇题材的总体趋向，即题材之间开始摆脱纠缠不清的状态，各个戏曲题材的界限更加清楚，题材的相对独立性在一定程度上得以加强。

2人物形象

传奇的表演体制以生、旦为主体，生、旦是剧中男女主人公，其它人物角色一般是主要人物的陪衬。

传奇发展至晚明时期，随着戏曲表演艺术的提高，角色行当名目日渐分化，在宋元戏文生、旦、外、贴、丑、净、末七种基本角色基础上衍生出小生、小旦、小外、老外等各种次要角色，将更多人物角色纳进传奇剧体。

然而，这一时期传奇人物形象并没有因此而丰盛多彩，而是显现出“千人一心，千人一口”的雷同化、类型化特征。这种状况形成的原因，一方面是晚明才子佳人传奇俗套因袭，导致人物形象雷同。男主角多为才华横溢、风流倜傥的书生，女主角多为名门闺秀、青楼妓女。负面人物则多为粗俗狡诈、人品低劣的小人。