中国史前英雄历险“单一神话”考古二例
一、英雄历险“单一神话”理论
美国闻名比较神话学家凯文·坎贝尔，通过世界各地重要神话特别是创世神话的比较研究，利专心理学原理，发现了跨大陆、跨种族、跨文化的神话共性法则，他称之为“单一神话”，发表了经典著作《千面英雄》，成为玄幻类型文学、影视、游戏创作的理论圭臬。其实，坎贝尔的“单一神话”理论，在史前考古回溯没有文献记载的创世看念和英雄历险神话时，也大有用武之地。
坎贝尔定义所谓英雄，就是能够战胜个人的和当地的历史局限的男人或女人[1]。坎贝尔“单一神话”的核心，是神话英雄历险之旅，其准则套路是成长仪式准则的放大，即启程—启蒙—回来。具体说，英雄从日常的世界，勇猛地进进超自然的神异区域，在那里碰到了神异般的力量，获得了决定性的胜利；英雄带着这种力量从神异的冒险之旅中回来，赐福给他的人民。
启程阶段可分为五节：（1）历险的召唤，（2）拒绝召唤，（3）超自然的援助，（4）跨越第一个阈限，（5）“鲸鱼之腹”，即进进黑暗王国的通道。
启蒙阶段又可分为六节：（1）考验之路，（2）碰到女神，即婴儿重生获得幸福，（3）妖妇的诱惑，（4）与天父重新和好，（5）奉若神明，（6）最终的恩赐。
回来阶段也可分为六节：（1）拒绝回回，（2）借助魔法逃脱，（3）来自外界的解救，（4）跨越回来的阈限，（5）两个世界的主宰，（6）生活的自由[2]。
坎贝尔指出，当宇宙创世第一阶段被神发明出来之后，第二阶段推动宇宙创世循环的不再是神，而是或多或少具有人类特征的英雄，宇宙通过英雄实现了命运，创世神话开始让位于英雄历险传说[3]。而英雄的出生地或他将在那里完成成人功绩的远远的放逐地，就是世界的中心即宇宙的中心底层，在许多古老文明的看念中，这个宇宙中心的底层是大地之下的深潭或海洋。“在宽广、静止不动的深潭至上，在天空的九重体和七层地面之下，就是宇宙的中心。那是世间最清静的地方，那里夏天永驻，布谷鸟喊喊不息，白色少年也因此恢复了意识。”西伯利亚雅库特人的英雄神话就从这里开始了[4]。
“单一神话”不仅存在于世界各地各民族史前时期和“传说时代”，中国史前时期也同样存在“单一神话”即英雄历险神话，我们通过考古资料分析，是可以分析甚至“复盘”出来某些考古学文化的“单一神话”大致框架。本文试举河南濮阳西水坡遗址蚌塑图像和良渚文化玉琮神人兽面神徽两例，来管窥中国史前时期“英雄历险单一神话”之一斑。
二、西水坡遗址蚌塑“英雄历险单一神话”象征含义分析
1. 西水坡遗址蚌塑遗迹的基本情状
河南濮阳西水坡是一处仰韶文化晚期具体说为后岗一期文化类型（距今约6000年前后）的遗址。该遗址清理出自北向南“1”字形排开的三组蚌砌龙虎灯动物图案遗迹，其中编号为B1的蚌塑因为同四具人骨架形成有机的背景关系且有墓坑，而被视为形制特殊的墓葬，编号为M45。
墓坑平面为“人头形”。墓室的结构为竖穴土圹，南北长4.1、东西宽3.1米，残深0.5米。墓底平整，周壁修筑规整。墓室的东、西、北三面各有一个龛。东、西两边的龛平面呈弧形，北边的龛为长方形[5]（图一）。
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图一 西水坡M45平剖面图（引自《濮阳西水坡》图8-25二·1）
墓内埋葬4人。墓主为一老年男性，经鉴定为56岁左右，身高1.79米，仰身直肢葬，头南足北，埋于墓室的正中。另外3人，为少年，分别埋于墓室东、西、北三面龛内。东部龛内的人骨，头向南，骨架保存的不好。北面龛内的人骨，头朝东南，骨架腐朽，性别无法鉴定。西面龛内的人骨，身长1.15米，头向西南，仰身直肢葬，两手压于骨盆下，为10岁左右的小孩。
在墓室中部墓主人骨架的左右两侧，用蚌壳精心摆塑一龙一虎图案。蚌壳龙图案摆于人骨架的右侧，头朝北，背朝西，身长1.78、高0.67米。龙形近鳄鱼，昂首，曲颈，弓身，长尾，前爪扒，后爪蹬，状似腾飞（图二）。
图二 西水坡M45蚌壳龙平面图（引自《濮阳西水坡》图8-25二·2）
虎图案位于人骨架的左侧，头朝北，背朝东，身长1.39、高0.63米。虎头微低，圜目圆睁，张口露齿，虎尾下垂，四肢交递，如行走状（图三）。
图三 西水坡M45蚌壳虎平面图（引自《濮阳西水坡》图8-25二·3）
在虎图案的西部和北部，还分别有两处蚌壳。虎图案西面的蚌壳，比较乱，不规则，没有一定的外形，里面还杂有一些石片，挖掘者推断可能是摆塑龙虎图案后剩余下来的素材（图一）。
在墓主人的脚端即北侧0.35米处，用蚌壳与两根平行摆放的人的胫骨拼出一个斗形。斗魁口朝北，斗柄朝东（图一）。
B2蚌壳摆塑于M45南面20米处，的一个浅地穴中。图案由龙、虎、鸟、鹿和蜘蛛等组成（图四）。图案南北长2.43米，东西宽2.15米。蜘蛛和鹿之间，还有一件制造精致的石斧。
图四 西水坡第二组蚌壳龙虎平面图（引自《濮阳西水坡》图8-25三）
B3蚌塑位于B2龙虎图案的南面25米的一条灰沟中。灰沟的走向由东北—西南，灰沟的底部展垫有10厘米厚的灰土，然后在灰土上摆塑蚌图。图案残长约14米。图案有人骑龙和奔虎等（图五）。挖掘者推断，假如将大灰沟看成夜空中的银河，则众多蚌壳像是银河中的无数繁星，星河里有人骑龙升天和奔虎的图景。
图五 西水坡第三组蚌壳龙虎平面图（引自《濮阳西水坡》图8-25四）
西水坡B1~B3这三组蚌塑图像，仅有B1即M45的天地看念内涵比较清楚，所以引起学者们的高度关注[6]。其中，冯时先生对西水坡M45的解读比较全面。他认为，M45平面外形，南部边缘为拱形，北部边缘为方形，符合盖天说的天圆地方的宇宙模式，具体说是选取了盖图中的春秋分日道、冬至日道和阳光的照射界线，同时附加上方形的大地，构成一幅完全的盖天说宇宙图形，象征着冷暑季节转变特征、昼夜长短的交替更迭、春秋分日准则天象以及太阳的周日与周年运动情状等等认知看念。
M45四具人骨摆放位置与头向都具有强烈的象征意义。墓主占据墓室中心，头南脚北，也即占据着墓主灵魂升天的通道。墓主东侧“耳龛”里的殉人头向东南，象征春秋分日出点“暘谷”；墓主西侧“耳龛”里的殉人头向西南，象征春秋分日进点“昧谷”，这两位殉人都是孩子，分别象征春分神和秋分神“二子”。墓主脚端北部方龛里的殉人，占据北方“幽都”之所在，头向大约北偏东130°，象征着冬至日出方向。显然，这个孩子象征着冬至神。他还阐明了墓主东侧的蚌塑龙象征东宫苍龙宿，西侧的蚌塑虎象征西宫白虎宿，北部的蚌塑斗象征北斗，是公元前4400年至前3900年间仰韶文化人们熟悉的星图[7]。
我们认为，西水坡M45墓圹的外形反映出来，当时黄河流域中下游地区（具体说后岗一期文化类型分布区）的人们，认为天空是一个拱形的盖子，大地是一个大平面，可能局部有坎堑和起伏，并没有具体是方是圆的固定形态。我们推断，西水坡M45特殊外形的墓圹，其实就是完全龟壳横剖面的形态，是龟形上、中、下三界宇宙看模型，而不仅是一个简单的“盖天说”宇宙模型，因为龟形三界宇宙看模型包括天、地、水三界——背甲为上界，腹甲为下界，连接背甲和腹甲的甲桥部分象征中界。
再结合M45墓主左右的蚌塑龙与虎以及脚端的斗，我们知道当时的人们已经初步熟悉到天盖上，北部中天北斗为天盖运转的大轴心，北斗七星围绕北极做周年旋转，斗柄指向东、南、西、北分别标志春、夏、秋、冬四季转变。天盖上还有了另外两组重要的星宿——东宫苍龙、西宫白虎。冯时先生已有详论，此处不再赘述。
非常值得注重的是，M45蚌塑白虎与西龛“昧谷”之子骨架之间，还有一条带人为摆放的蚌塑夹杂石片，不甚规则，挖掘者推断可能是摆塑龙虎图案后剩余下来的剩料。同时挖掘者却推断B3蚌塑置于沟底，大沟可以被视为银河，与B3蚌塑星空相得益彰。受此启发，我们认为M45白虎西侧的蚌、石摆塑的条带，也应象征银河的片段，随机散布的蚌壳和石片象征着银河里的繁星，并无什么法则，也无规则的外形，若隐若现。据此，我们认为当时的人们已经有了天盖上银河的认知构图。
2. 西水坡三组蚌塑的英雄历险神话分析
西水坡B2和B3另两处蚌塑，母题有星河、龙、虎、鹿、人、甚至蜘蛛，不反映具体的天地看宇宙模型，有学者认为B3蚌塑里人骑龙象征巫师骑蹻上天进地与神沟通作法，有一定道理[8]。当然，假如依据B2和B3蚌塑与M45的B1蚌塑材质和艺术表现手法的同质性及其分布相对集中的现象，将B1~B3以及M45视为一个图示表现的整体，我们认为西水坡遗址这一整套图示，比较完全地表达了后岗一期文化的宇宙模型及其在这个宇宙模型里发生的创世神话——宇宙起源的神话或英雄历险神话[9]，其中M45主要表现宇宙模式图示——最早的盖天说，B2和B3蚌塑，则表现宇宙创世神话或英雄历险神话。
图六 西水坡M45与两组蚌壳龙虎图整体看（改自《濮阳西水坡》图8-25二~九四） 图中 上为B1，中为B2， 下为B3。
冯时先生也曾主张西水坡B1（M45）~B3三组蚌塑图像整合为一体来看待，B3~B1自南向北沿子午线排布（图六）。B3象征墓主生前的人间，M45即B1象征天宫，B2为墓主通天的工具蹻[10]。
冯时先生的解读非常有启发，但是我们认为，B3人骑龙是墓主生前世俗生活中不可能出现的现象，假如换用英雄历险神话角度来整体解读B3~B1（M45），或许更加妥帖。有关西水坡蚌塑所反映英雄历险神话传说早已失传，我们无法直接从中国古代文献中觅觅线索，因而必须依靠世界创世神话和英雄历险神话的“单一神话”基本原理，来粗线条地分析西水坡蚌塑图示的相关神话大致内容。
依据坎贝尔的上述看点，我们现在来具体分析西水坡的三组蚌塑，首先从B3蚌塑进手。
1）B3蚌塑的象征意义
B3发现于B2蚌塑龙虎图案的南面25米处的一条灰沟里。该灰沟东北—西南走向，长约16、宽7~8米。灰沟的底部展垫有10厘米厚的灰土，然后在灰土上摆塑蚌图。
图案残长约14米。图案有人骑龙和奔虎等。人骑龙摆塑于灰沟中部偏南，龙头朝东，背朝北，昂首，长颈，舒身，高足，背上骑有一人，也是用蚌壳摆成，两腿跨在龙的背上，一手在前，一手在后，面部微侧，似乎在回首看看（图五）。
虎摆塑于龙的北面，头朝西，背朝南，仰首翘尾，四腿微曲，鬃毛高竖，呈奔跑和腾飞状。
另外，在龙的南面、虎的北面、龙虎的东面，还各有一堆蚌壳，龙南面的蚌壳面积较大，高低不平，成堆状。虎北面和龙虎东面的两堆蚌壳较小，外形为圆形。在龙的南面还有用蚌壳摆的一个圆圈。在人骑龙图案四周，有大片的蚌壳，被人骑龙西邻的H299和虎足下的H71打破，辨不出形象。
挖掘者推断这条灰沟可能象征银河[11]。但是，从B3的平面图上看，零散蚌壳摆放主要集中在龙和虎四周，并非平展整个灰沟底部，更不像M45白虎西侧的蚌壳石片展就的“银河”呈明显的条带状，因此将灰沟解读为背景银河，有些牵强。
假如将骑龙的人解读为历险的英雄，则比较好解读灰沟背景了。灰沟原本呈沟状，可能曾经存过水或排过水，从原本的使用功能的角度，可以借用为象征宇宙创立之前的“原始海洋”。
沟底所展10厘米厚的灰土，或象征原始海洋的海水或象征原始海洋的晦暗。古埃及最闻名的赫利奥波利斯宇宙创世神话里，努恩是原始海洋。努恩的儿子喊阿图姆，意思是“完全合一”，阿图姆从原始海洋中诞生出来之后，第一个行动就是发明了立足之地“创世之岛”[12]。古苏美尔人的创世看念中，最初天空与大地的结合体，从原始海洋中产生出了宇宙山[13]。中美洲玛雅宇宙看中，将垂直空间分为上、中、下三界。上界指天空，下界被称为“西巴尔巴”（Xibalba），是一个孕育着生殖力量的潮湿之地，流淌着两条河流[14]。
原始海洋是宇宙创世之前的混沌世界和本源，是宇宙创世之初位于大地之下的宇宙中心本源，英雄在这里诞生，并从这里启程探险的历程。准此，灰沟为西水坡英雄历险神话图示，提供了宇宙中心原始海洋大背景布。坎贝尔如此描述：“神话之旅的第一个阶段，即我们所说的‘历险的召唤’标志着命运对英雄发出了召唤，将他精神的重心从英雄所处的黯淡无力的社会转向了未知的区域。表现这个布满珍宝与危急的决定性的区域的方式各不相同，可能是一片远远的土地，一片森林，一个地下的、水下的或空中的王国，一个神异的岛屿，高耸的山顶或深沉的梦境，但那始终是这样一个奇异的地方，有着各种形态流动的存在、无法想象的折磨与痛苦、超人类的行为和终极的喜悦。[15]”
龙的南面、虎的北面、龙虎的东面，还各有一堆蚌壳，龙南面的蚌壳面积较大，高低不平，成堆状。虎北面和龙虎东面的两堆蚌壳较小，外形为圆形。这三圆堆贝壳，最大的是龙脚下的贝壳堆，更加明显呈堆状，很可能象征着原始海洋中的诞生的“创世之岛”或“宇宙山”，它们象征着大地，同时也表现英雄历险启程阶段的那神异的岛屿或高耸的山顶。
人骑龙图案四周，有大片的蚌壳，被人骑龙西邻的H299和虎足下的H71打破，辨不出形象。或许原本这些散布的蚌壳，就是象征各种无序的、无常的流动的存在，也可能是各种珍宝。
在龙的脚下创世之岛或宇宙山的南面，还有用蚌壳摆的一个圆圈。在单一神话程式化套路中，英雄在受到命运召唤的开始，反应是消极的，甚至是拒绝的。历险神话里的主人公少年英雄，被禁锢在令人厌烦的事物、辛劳的劳作或“文化”中，像被禁锢于童年的“围墙”里，失往了重要的积极行为的力量，成为了需要被挽救的受害者[16]。直到一位扶助者出现，将英雄解围，使英雄响应召唤。B3龙南部的蚌壳圆圈，很可能表现少年英雄拒绝召唤之时所困的“围墙”。然而，这个圆圈“苑囿”的画面当中是空的，西南部的轮廓线还很可能是残断的表达被突破了，大约象征少年英雄已经从“苑囿”中被解救出来，响应召唤，开启历险之旅。
接下来，在命运化身的指引与扶助下，英雄开始了他的冒险，直到在力量增强的区域进口碰到了“阈限守护者”[17]。阈限的守护者，是默守陈规的既得利益者，他们是英雄的敌人、恶龙、暴君，英雄要杀死或降服他们。英雄的主要功绩就是把这些恶龙怪物和暴君清理干净，并在清理斗争中脱颖而出[18]。B3人骑龙，表现的正是少年英雄成功降服了恶龙，并使龙成为他历险的坐骑蹻，同时也获得了超自然的扶助，标志着西水坡的英雄历险正在跨越第一个阈限。然而，英雄立刻又迎来了第二个挑战——另一座宇宙山上的阈限守护者——虎。B3人骑龙与虎奔走的方向展示出一种回环运动的趋势[19]，将西水坡英雄驭龙同第二阈限守护者虎周旋战斗的神话场景定格。
总之，西水坡B3蚌塑，表现英雄历险神话程式化环节中的启程阶段之历险召唤、拒绝召唤、超自然的援助、跨越第一个阈限等四个环节。
2）B2蚌塑的象征意义
单一神话程式化里，在通过神异的阈限之后，便进进了重生之地，在世界许多地方的神话中，鲸鱼的肚子象征子宫的化身，便是英雄历险启程阶段中的重生之地。在这一环节里，普及的主体强调通过阈限是自我毁灭的一种形式，阈限的守护者怪兽很可能包括龙、狮子、挥剑的屠魔者、愤怒的矮人、有翼的公牛。英雄的肉身可能被杀死、肢解，并被放弃在大地或海洋里。他似乎在时间的领域中死往了，重新回到世界的子宫、世界的中心。当英雄往返穿越世界的边界，从龙的身体中进进出出，他与自我的连接包括肉身便已经被摧毁了，保留下来的是他的救赎的力量和不生不灭之物。英雄自己的身体做出了具有象征意义的行为，为了世界的更新，他们像古埃及神话中的奥西里斯一样，将自己的肉体分散放弃[20]。
西水坡B2摆塑于M45南面20米处，发现于一个浅地穴中。这个特地抉择的浅地穴，就应该是子宫的象征。
蚌塑图案有龙、虎、鸟、鹿和蜘蛛等组成（图四）。图案南北长2.43米，东西宽2.15米。龙头朝南，背朝东；虎头朝北，背朝东，龙虎蝉联为一体，龙口前（南）0.15米处有一蚌摆的似椭圆形的图案；鹿卧于虎的背上，鹿臀上有一鸟形图案，头北尾南。蜘蛛摆塑于龙头的东面，头朝南，身子朝北。另外在蜘蛛和鹿之间，还有一件制造精致的石斧[21]。
特殊需要强调的是，西水坡B3蚌塑有人，M45有埋葬的人骨架，唯独B2蚌塑里没有了人的形象。以往学者多从动物蹻的角度解读B2蚌塑里的各种动物，虽说没错，但是没有人作为主体，阐明并不顺畅。假如按照单一神话理论，西水坡B2蚌塑，表现的是西水坡英雄通过神异的阈限后的第二大阶段，英雄的肉身被龙虎合体的怪物吞噬了，肉身被肢解后，留下英雄救赎的力量和不生不灭之物，从龙嘴里吐了出来，表现为龙嘴前椭圆蚌塑小堆。英雄的救赎力量和不生不灭之物，回到世界的中心、象征性的子宫里。而蜘蛛进进子宫，前来扶助挽救英雄的救赎力量和不生不灭之物。
蜘蛛在世界的神话中，往往是女性的代表。美洲西南部印第安人神话中的蜘蛛女就是一位生活在地下的老祖母式的小老太太。英雄在历险的过程中，必须得到女性神力的扶助。在神话学的图像语言中，女性代表所能知道的事情的全部。英雄在历险过程碰到的女神，永远不能比英雄更伟大，她诱惑、引导、命令英雄突破自我羁绊。假如英雄能配合女神的启蒙，那么两个人——求知者与晓谕者都能摆脱各种局限。
在不完美的人眼中，女性的晓谕者被贬低为劣等低下的；在无知邪恶的人眼中，她被符咒镇在无能与丑陋中；但在理解者的眼中，她会得到救赎。假如英雄能够以女性晓谕者所需的慈爱与镇静的态度采纳她，不过分激动与紊乱，英雄将成为她所发明的世界的国王，也就是神的化身[22]。蜘蛛长相是丑陋的，部分蜘蛛甚至是有毒的。西水坡B2蚌塑中英雄的救赎力量和不生不灭之物，从龙嘴吐出之后，与蜘蛛女相遇，互相救赎。蜘蛛女启发英雄，晓谕英雄的能力与未来，并且协助英雄乘上鹿蹻与鸟（一般是鹰）蹻，陆续历险之旅。
B2中鹿与鸟的形象确非偶然，西伯利亚萨满为了历险，穿上代表鸟或驯鹿的巫术服装，这暗示萨满自己的本性和他灵魂的外形，他的鼓就是他动物蹻——鹰、驯鹿或马[23]。
B2蚌塑蜘蛛和鹿之间，发现了一件制造精致的石斧。假如这件石斧解读为肢解英雄身体的工具，应当放置在龙虎的边上，而且西水坡的英雄很可能是被龙虎合体的怪物吞噬的，因此这件石斧似乎不宜理解为肢解英雄身体的工具，却有可能表现蜘蛛女赠予给英雄再上征程的护身武器或法器。当然，也有学者将石斧解读为权力的象征物[24]。不过，最表现领导权力与地位的M45墓主，却并无随葬品，更无斧钺。所以B2蚌塑里摆放的石斧，更可能象征蜘蛛女赠与英雄的护身法器。
要之，西水坡B2蚌塑，集中表现英雄历险神话程式化环节中启程阶段之“鲸鱼之腹”，即进进黑暗王国的通道；启蒙阶段之考验之路、碰到女神即婴儿重生获得幸福、妖妇的诱惑等这几个环节。
3）M45在单一神话中的象征意义
在单一神话程式化环节中，英雄在女神的引导与扶助下，获得重生，离开子宫，来到天国，与天父争夺宇宙的掌握权。英雄与天父的会面的主题，是超越惧怕并敞开他的灵魂，英雄超越了具有特殊盲点的生活，暂时得到提升，能够一窥宇宙之源，他看到了天父的脸，理解了一切，于是英雄与天父和解了。英雄获得最后的重生，称心所有理解的永生不灭的幻象。英雄懂得了，最高的启蒙不是顾及自己，而是献身更大的群体。于是英雄被奉若神明，并得到最终的恩赐，得到长生不老的秘密。在这里，圣父和圣子作为无名者的人格面具被消亡，英雄获得了一种不可知的神异的宇宙力量：构成原子并掌握星球按照轨道运行的力量[25]。
M45首先是一座土坑墓葬，墓葬在史前时期和上古时期，均被认为是死者灵魂转世重生的场所，因而这里是西水坡英雄最后重生到达永生之所。前文已述，M45墓圹的外形轮廓象征着盖天说的龟形宇宙模型，英雄进进其中，懂得了最高的启蒙不是顾及自己，而是献身更大的群体的道理，于是化身为东、北、西三龛里的少年，将自己的化身分别献祭给了春秋分的日出、春秋分的日落和冬至日出，推动太阳按照二分二至周年运动，造福整个社会。最终英雄的本尊与天父和解，天父隐退出M45的宇宙空间，英雄占据了掌握宇宙的“天神”中心位置，把握了神异的宇宙力量：左驭东宫苍龙宿，西控西宫白虎宿，足蹬北斗，头顶天盖，操控太阳按照二分二至周年运动。足见，M45中心的英雄本尊，在苍龙、北斗、白虎的拱卫下，俨然褪往了人格的面具，而被奉为永居天极的神明。
基于此，西水坡M45整个场景则表现了后岗一期文化英雄历险单一神话程式化环节中，启蒙阶段与天父重新和好、奉若神明、最终恩赐三个环节。
西水坡遗址发现的蚌塑，表现了英雄历险“单一神话”的启程和启蒙两大阶段，没有表现回来阶段。就目前挖掘资料，尚难以判定表现回来阶段的蚌塑已被后期破坏还是西水坡人们当时就没有塑造，用启程和启蒙两大阶段的蚌塑概括表现“单一神话”启程-启蒙-回来的英雄历险全过程。而下面将要分析的良渚文化玉琮神徽所表现的英雄历险“单一神话”，则表现了启程-启蒙-回来三大阶段的完全历程。
三、良渚文化玉琮神徽所反映的英雄历险“单一神话”
1. 良渚文化玉琮的宇宙看模型及其创世神话分析概述
玉琮在良渚文化的精神文化领域里占据举足轻重的地位。良渚文化玉琮主要出自墓葬，直接作为墓主地位与身份的标志性象征物[26]。由于其特殊的造型且无一例外装饰或繁或简的神人兽面神徽，被学者们认为具有良渚文化占统治地位的宗教含义或宇宙看意义[27]。刘斌先生将良渚玉琮分为三式：I式横截面为圆形、无四角的圆筒形琮，神徽兽面处凸起; II式横截面为弧线方形（内圆），出现弧线形四角，四对角夹角大于90°，神徽兽面刻于对角两侧；III式横截面为正方形，四对角夹角等于90°，神徽依然施刻在对角两侧（图七）。I至III式玉琮早晚形制发展转变逻辑轨迹清楚，很难说是受外界影响所致[28]。
图七 良渚文化玉琮形制 I式瑶山M9:4 2. II式瑶山M2:22 3.III式矮体瑶山M2：:23 4.III式高体反山M21:4
5. III式高体琮邱承墩M5:10
笔者曾经撰文分析过良渚文化玉琮反映出来的宇宙模型，认为I式玉琮表现上天、中地、下水三界宇宙看模式；II式琮的四角出现的大于90°的四隅为宇宙山；III式玉琮四角等于90°的四隅变为宇宙支柱，不变的是上、中、下三界宇宙看[29]。良渚文化玉琮上的神人兽面与玉琮宇宙看模型相配合，讲述了良渚文化“伏羲-女娲四子创世说”。这一古老的创世传说，仅在长沙子弹库战国楚墓出土的帛书《创世章》当中，保留了部分片段[30]。不仅如此，我们还认为，良渚文化玉琮上的神人兽面，还讲述了良渚文化英雄历险“单一神话”。
2.良渚文化英雄历险“单一神话”分析
随着良渚II式琮四隅宇宙山结构的出现，表明良渚玉琮的功能也有了较大的转变。正如坎贝尔分析的那样，从创世神话向英雄传说的转变分为两个阶段，第一个阶段是从非发明出来的造物主的直接产物到神话时代易变但永恒的人物；第二阶段是从被发明出来的创物主到人类历史的领域，在第二阶段，推动宇宙创世循环的不再是神，而是或多或少具有人类特征的英雄，宇宙通过他们实现了命运，此时创世神话开始让位于传说[31]。
具体到良渚玉琮，假如说I式琮更多地表现良渚英雄的创世神话，那么II式琮则加进了英雄历险之旅的神话，甚至可能以英雄历险神话为主。创世神话不仅要向世人阐明宇宙是如何产生的、为何是这样的，而且更要宣扬良渚都城开创者的丰功伟绩。但是统治良渚的王不可能只有一代“开国之王”，那么良渚都城开创者的后继之王们，如何传承神圣和世俗的权利（世俗的权力也要得到圣神权力的认可）？
他们只能通过良渚创世英雄转生的神话，即在宇宙循环框架内，英雄完成历险成长，成为天界神王之后，再下凡转世回来，成为现世的神人王，用这样不断循环往复的英雄历险之旅神话，赋予自己神圣的统治权。在良渚文化的神话里，因为I式玉琮与II式玉琮的神人兽面神徽的一致性（图七），创世英雄和历险英雄很可能有内在的联系。鉴于良渚玉琮创世神话基本属于楚帛书创世章所载的“伏羲-女娲及其四子”神话体系，我们有理由推断，良渚玉琮上表现的英雄历险之旅的传说主角，很可能是“四子”历险成长经历的故事，这需要将良渚文化神徽与琮体综合起来重新熟悉。
刘斌先生认为，良渚玉琮一律施刻半人半兽的神徽，神徽构成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的灵魂，琮体本身只是承载神徽的躯壳，所以研究良渚玉琮，必须将玉琮的型式与神徽结合一起，综合考虑。刘斌先生将良渚玉琮上的神徽分为三种：第一种以反山M12:98琮王为代表的神徽，羽冠、兽面、四肢俱全的完全神人兽面，仅见于反山M12两件玉琮，其中M12:87为琮芯制造的I式柱形琮，琮王为典型的II式琮；第二种以瑶山M9:4为代表的仅极致表现兽面面部图案，主要见于I式琮和II式琮；第三种以反山M20:121为代表的仅以圆圈眼、横线口鼻简化表现兽面，主要饰于III式琮。他不主张将良渚玉琮神徽中人、兽分别审阅的看法，而认为就是半人半兽的神[32]。
图八 瑶山M9：4玉琮宇宙看图示
李新伟先生良渚“神人兽面”神徽当中，神鸟驮的獠牙神兽为天极动物的形象，神人是巫师在萨满仪式中与神鸟沟通结合，成为“人面神鸟”，获得并发扬驮负天极神兽、保护天体正常运转的能力[33]。李新伟先生关于良渚神徽天极神兽的解读，似乎与玉琮的宇宙模型更贴近。不过，我们觉得，相比之下，冯时先生将良渚神徽解读为“北斗神君”太一与帝俊[34]，可能表达得更直白。
然而，牟永抗先生足够注重到反山M12:87玉柱形琮及其神徽有螺旋上升的运动趋势[35]。在我们看来，这件玉柱形琮上排列有序的神徽多达四列十二幅，不论是螺旋上升还是螺旋下降，都在表现神徽的动态场景，似乎在讲述某个神话故事，而不仅是一个天极神兽或太一帝俊的重复的静态图示。
顺着这一新构思，我们认为，琮体本身反映的是良渚文化宇宙模型，神徽则反映的是良渚文化自己的创世神话和英雄历险神话，这些神话都离不开宇宙模型。半人半兽的神人形态，往往是创世神话和历险之旅神话中的主角。我们已经讨论过良渚玉琮表现的创世神话，大约是楚帛书创世章“伏羲-女娲及其四子”所残留的创世神话体系。而良渚文化的英雄历险之旅神话可资利用的中国古代文献素材甚少，有必要利用坎贝尔的“单一神话”神话学理论[36]，对良渚玉琮神徽进行重新分析，才能回溯分析良渚文化的英雄历险神话。
毋庸置疑，良渚玉琮是宗教艺术品，神徽的分布从艺术的角度属于装饰艺术的范畴，因此必须符合某些视觉装饰艺术表现的规范，如部分学者分析认为，良渚玉器包括玉琮神徽装饰图案，摘取的就是对称、均衡构图模式[37]。良渚玉琮这样的艺术构图规范，必定限制了良渚玉琮，将良渚文化英雄历险单一神话完全的、史诗般的各个程式化情节，都全部表现出来，但是很有可能尽其所能，利用各种艺术设计手法，将完全的创世英雄历险神话，浓缩到玉琮宇宙看模型与神徽图案的细节当中，画龙点睛般地表现英雄历险神话的启程、启蒙、回来三大阶段，以象征完全的英雄历险神话史诗。当然，其中各阶段之内，具体的历险程式化情节顺序，也不一定完全按照坎贝尔提出的具体程式化顺序展开。
1）英雄历险的启程与启蒙
按照坎贝尔英雄历险的单一神话理论，英雄的启程从宇宙中心出发，往实现它的命运，他成年后的功绩，为世界注进了发明的力量。英雄的出生地或他将在那里完成成人功绩的远远的放逐地就是世界的中心[38]。据说世界围绕这个点旋转，这个点的下面是支撑着大地的宇宙之蛇，即龙头，它象征着深潭之水，是发明生命的神圣能量。生命之树即宇宙本身，便是从这个点生长出来的，金色的太阳鸟栖息在生命之树的最高点，一眼永不枯竭的泉水在树根部汩汩喷涌。它还可以显现为宇宙山的形象，山上有众神之城，就像山顶上由光构成的莲花[39]。
良渚文化的创世英雄刻画在玉琮上，恰符合从宇宙中心出发的原理。良渚I式琮上，创世英雄的宇宙历险之旅，理应从象征“下界”的玉琮底圆面出发，向上界上升，在上升的过程中会历经各种艰难险阻，救赎世界，到达象征“上界”的玉琮上圆面，获得救赎的功绩，得到最终的恩赐，即超自然的秘密与能力，再下降回回到中界人间。一旦英雄在人间往世后，英雄消解，回回到下界原始海洋（图八），由此完成“英雄的首要任务是有意识地体验宇宙演化循环的前导阶段，穿过宇宙形成的各个时期回到最初”[40]。
牟永抗先生以反山M12:87为例，分析出驾驭神兽的神人，沿着S形螺旋上升动态艺术效果（图九），实际阐明出这件柱形琮上，良渚创世英雄历险上升的路径是曲折的、螺旋上升的模式[41]，符合坎贝尔英雄历险之旅启程和启蒙阶段经历各种挫折、曲折奋力前行的套路。良渚II式琮则将英雄历险的上升路径，改为四隅的宇宙山，更加明确四子英雄沿四隅宇宙山历险上进。足见，良渚玉琮的本体宇宙模型，是良渚创世英雄历险实现的路径，因此玉琮的形体与神徽有着高度的契合度[42]。
图九 反山M12:87玉柱形琮及其神徽 柱形器正视 2. 柱形器神徽展开拓片 3.柱形器两种神徽线描图
良渚创世英雄的身份、神格与历险的核心内容，我们可以通过玉琮神徽的细节特征，来进行深进的回溯性探讨。
作为良渚玉琮唯一的装饰纹样，兽面像和神人兽面神徽备受学者关注，做出不少重要的探索，学术界形成一定的共识，那就是完全版的人神兽面神徽是人神与兽面的复合图像。作为复合图像，组合的元件兽面与神人是可以拆分和组装的，在某些场合也可以单独使用，以局部象征全部[43]。但还一部分学者进一步认为，神人兽面神徽的组合，有一个发展的过程。陆建芳先生认为，良渚玉琮神徽从单面兽神→双面人神·兽神→单面人神的发展轨迹，表明以兽面死神为代表的万灵崇拜发展为祖先崇拜[44]。
牟永抗先生则有较大的不同熟悉，他认为通常所谓的单独兽面其中大部分兽面人形化故称之为“人面”，只不过是图像中的兽面母题眼、鼻、嘴过分凸起突出，视觉效果上压抑了兽面母题双眼之间、鼻梁上方微凸额部的“人面及羽冠”，人面眼小无睑，无嘴无牙，故易被漠视，标本有瑶山M9:4玉琮（图七·1）、M11:64柱形器、M10:15玉琮，他认为这些良渚文化某种人形化的偶像已经进进原始崇拜体系之中，后来逐步发展完美成为人性化太阳神崇拜并占据首要地位[45]。
方向明先生的分析则更加深刻细致与到位，他将牟永抗先生所谓的人面纹回为“戴羽冠的兽面像”，而另一类是数量很多的“戴介字形冠凸尖的兽面像”，二者表达的内容是一致的，瑶山M10:15镯式琮（即I式琮）兽面羽冠的顶部有两道弦纹，也与介字形冠有关。故而他认为，兽面像本身可以单独使用，可以没有神人形象，但是丝毫没有影响到兽面像内涵的充足，完全的神人兽面像是兽面像的弥补[46]，言下之意，兽面像中蕴含着神人的艺术元素。
综合牟永抗和方向明先生的看点，结合坎贝尔英雄历险单一神话理论，我们认为，良渚玉琮神徽一开始设计时，便是人面与兽面结合，只不过兽面表现突出，人面表现弱化。方向明先生区分出戴羽冠和戴介字形冠兽面的现象以及兽面头顶双弦纹代表介字形冠的解读，极为重要。我们认为羽冠和介字形冠虽然都是神人戴的，却系良渚创世英雄历险经历中不同阶段所戴的不同形式、不同含义的冠，二者不能混杂。
王仁湘先生研究认为，纵梁冠即介字形冠为“人主之冠”[47]，我们可以据此推论，良渚玉琮神徽中的介字形冠，是英雄历险过程中启程与启蒙阶段中所戴之冠。良渚玉琮神徽带凸尖的介字形冠是纵梁冠在二维平面上的表现。兽面头顶双弦纹，在良渚II式琮四隅宇宙山上，三维立体平面表现纵梁冠即介字形冠，如良渚II式琮瑶山M7:50和反山M12:97玉琮（图十），带眼睑的人面便戴双弦纹的介字形冠（纵梁冠）。
图十 II式琮反山M12:97
非常有意思的是，反山M12:97琮，四隅宇宙山装饰上、下两组简化神人兽面神徽。底层是戴双弦纹介字形冠的人面，上层是戴双弦纹介字形冠人面叠摞单独兽面的神人兽面组合（图十）。我们依据坎贝尔英雄历险神话程式化理论，认为M12:97底层人面像，表现英雄经历了“召唤”和“拒绝召唤”两节后，开始接受召唤，沿着宇宙山，向上界开始上升进发，走上“考验之路”。该玉琮四隅宇宙山上层神人兽面组合图像，尽管没有表现人的上肢和兽的下肢，但是我们知道这类图像是反山M12：98琮王神人兽面图像完全的版的简化，也就是说，同样表现的是英雄蹲踞式驾驭着神兽，这个神兽可以作为英雄向上界进发的动物蹻[48]。
坎贝尔的英雄历险环节中，动物蹻可以回为“超自然的援助”，具体说是超自然扶助者的暗中扶助，获得意见、护身符和秘密手段，并可能第一次发现到处存在着慈爱的力量，它始终支持他完成超人类的进程。例如西伯利亚萨满为了历险，穿上鸟或驯鹿外形的法衣，他的萨满鼓就是他的动物蹻——鹰、驯鹿或马，据信萨满可以乘着它们翱翔或奔跑，或许还有许许多多看不见的精灵在扶助他[49]。
良渚英雄历险中的所获得的蹻是什么动物？多数学者认为良渚玉琮兽面纹与龙首纹有着内在的联系，或者说龙首纹发展为兽面纹，二者原则上的差异在于龙首纹均无獠牙却有角或耳，而兽面纹均有獠牙却无角或耳，甚至良渚I式镯式玉琮就是从良渚龙首玉环演变来的。追觅龙首纹的源头，有可能是猪、水牛、鹿等动物的变形组合而成一种猪龙神兽[50]。
良渚遗址动物考古阶段性成果表明，美人地、卞家山、钟家巷古河道等处遗址出土有大量的家猪、少量野猪，少量的水牛、水鹿、梅花鹿等[51]。水牛、水鹿、梅花鹿都可以在水边湖沼地区生活，因此良渚玉器龙首纹的神格确实与水有关。
至于猪的形象，冯时先生曾经指出：“上古天数看以一主坎位水，属豕，配北方，而北斗作为极星，实为天神太一（天一）所居，也即水和豕之所在，故古人以猪象征北斗。[52]”冯时先生认为，红山文化玉猪龙象征着北斗斗魁。河姆渡文化河姆渡遗址T243④：235长椭圆形黑陶钵前后两侧，各刻画一头野猪，身腹正中心有一颗大星“◎”，象征当年的极星——天枢。崧泽遗址崧泽文化M52:2猪首陶斗魁模型，顶部弧圜象征天空。
他还认为，良渚玉琮上的神人兽面神徽就是猪首图像，“倒梯形”的人面，就是“在猪首之上或天盖璇玑之下雕绘出一个斗魁形象”，所以是北斗星君的原始图像，简直就是天神太一神徽[53]。非常有趣的是，普安桥M8年代为良渚文化早期偏早，M8：28圆雕玉龙首端饰，被视为良渚“龙首纹”玉器的杰作之一，重圆大眼带角或耳，凸出平吻，已有学者注重到这件良渚文化龙首玉器与红山文化玉猪龙颇为类似[54]（图十一）。
综合诸位学者的合理熟悉，我们认为，良渚文化兽面神徽的前身龙首纹，很可能是在红山文化玉猪龙造型的启发下，以本地信仰的斗魁水兽猪首为主要元素，结合水牛和鹿的元素组合而成神性动物“猪龙”。
图十一 良渚文化龙首纹玉器与红山文化玉猪龙对比 1.普安桥M8:28 2. 牛河梁N2Z1M4玉猪龙 3. 瑶山M11:94龙首纹玉璜
良渚文化龙首纹没有獠牙，一对大大的眼睛使整个画面有些憨态可掬，全无狰狞之相（图十一·1），所以龙首纹在良渚文化中很可能被视为“瑞兽”，象征永恒的北斗天极和能够给人带来福祉的水兽“猪龙”，如后世中原的凤凰、麒麟一样，装饰在手镯上，图个吉利。
良渚瑞兽龙首纹怎么就变成了玉琮上英雄的坐骑蹻呢？因为英雄历险之旅，必须经历各种考验，必须一次又一次地通过艰难的阻碍，他所面临的阻碍是那些拥有浩大能量和权力的敌人如恶龙和暴君，英雄的基本行为就是在清除阻碍，被他杀死的恶龙正是代表现状（困境）的怪兽[55]。良渚文化的龙首纹是“瑞兽”，显然不是恶神。据刘建国先生分析，良渚城外围四组人工坝群超大水利工程，能够承载的降水量是百年一遇级别，在防洪方面主要是解决诸如台风登陆时所带来的特大暴雨对良渚都城的威逼[56]。
足见，良渚文化当时社会面临最大的威逼应该是洪水和飓风（今称台风）。基于此，良渚文化创世英雄历险中所面临的最大挑战理应就是良渚文化所面临的现实威逼——飓风及其所带来的大洪水，就应该是一副恶龙怪兽的样子。龙首纹虽然与水有关，却是亲水亲民的“瑞兽”，不能作为恶龙的形象。既然是“洪水猛兽”，面相一定要凶狠一些。所幸方向明先生从比较完全的良渚兽面图像里，解析出整体展开法展示的虎头和前爪[57]（图十二），使我们明白了，良渚英雄历险中，杀死或降服恶龙形象，是从亲水瑞兽龙首纹加上猛兽老虎而衍生出来的，只有给龙首增添老虎的獠牙个利爪，才能成为恶龙。换句话说，龙首纹是给人带来福祉的水兽“猪龙”，兽面纹则是给人带来灾难的洪水之兽“虎龙”。
图十二 良渚兽面神徽虎头展开图（引自《神人兽面的真像》图1-17）
良渚文化兽面纹不论单独版还是完全版（有下肢者），都全身“满雕”微雕漩涡状螺旋地纹（图十二，图十三），明白无误地表明该恶龙就是洪水之神，是龙虎合成的怪物。当然，由于飓风带来特大洪水成特大灾祸，这样漩涡状的螺旋纹，也同时可以作为旋风即飓风（台风）的艺术表现。因此，良渚人可以将洪水之神与台风之神合二为一，都是恶虎龙。头戴介字形冠的良渚四子英雄，面对飓风洪水恶龙的挑战，战胜并降服了恶龙，成为他陆续上升前行的蹻，变恶为善，也是获得“超自然扶助”的形式之一。而龙首纹全然不见微雕漩涡状螺旋地纹。
图十三 反山M12:98琮王神人兽面神徽全图图解（引自《良渚玉工》彩版二十）
图十四 良渚文化水利工程“草裹泥工艺” 古尚顶西南坡清理出的良渚文化早期单个“草裹泥” 2.草裹泥制造实验
特殊值得注重的是，良渚文化兽面的大眼圈是两重圈，外圈还是漩涡状螺旋地纹，内圈则是“旋转的束线纹”[58]。这使人联想起良渚外围堤坝人工坝体要害部位，使用芦荻茅草包长圆筒形泥包加固，被称为“草裹泥工艺”（图十四），类似今天加固崩岸堤坝的装土草包袋[59]。草裹泥工艺是良渚人战胜洪水最有效的技术手段，那么良渚玉琮兽面大眼圈的“束线圈”，实际上就是堵水工艺“草裹泥”的摩刻，象征着飓风洪水恶龙被良渚英雄驯服。事实上，良渚人通过草裹泥工艺修筑堤坝，确实有效地战胜了百年一遇的洪水，并实现了调水、交通和浇灌一体化的变害为利；通过该工艺加固莫角山，使宫殿区免于洪水的浸泡蚕食，在很大程度上做到了驯服洪水。
从这一点看，良渚玉琮神徽上英雄历险的神话，到更像坎贝尔所谓的，“假如真实历史人物的功绩证实他是一个英雄，那么传说的编写者会为他编写出适当的深潭中的冒险经历”[60]。这就像《史记·高祖本纪》如此严厉的正史，也不能免俗，不仅说高祖刘邦实乃蛟龙之种，而且还正经八百地记了一段刘邦醉斩白帝之子大蛇的历险神话，借白帝之子神母老妪之口，称刘邦为赤帝之子[61]。司马迁的这段记述，看似荒诞不经，实际上是没能逃脱坎贝尔“单一神话”的套路，这便不难理解太史公的“难处”了。
楚帛书创世章中，将平水土、治理洪水的功勋回功于夏禹和商契具体历史人物，显然有悖于楚帛书创世章伏羲-女娲创世神话的整体逻辑。按照楚帛书创世章的神话逻辑，治水平水土的功绩首创者应该是发明“创世之岛”的伏羲，后继者当为伏羲的四子，在历险之旅的过程中，不断战胜飓风洪水“恶龙”的挑战。也就是说，楚帛书创世章，将创世英雄神话，与英雄历险神话糅合在一起。假如以良渚玉琮将两种神话体现在同一载体上而看之，那么这种糅合的起因，便很易理解了。
在前期良渚神人兽面神徽的探索中，还有学者提出兽面的一双大眼，实际是巫师的“巨乳”，意味着生殖崇拜[62]。如今学术界几乎无人再提这一看点了。但是，这样的解读，放在坎贝尔“单一神话”的框架里，就有许多合理性——乳房是女性的象征。在英雄历险之旅的“启蒙阶段”，会有“碰到女神”环节。在神话学的图像语言中，女性代表所能知道事情的全部。在英雄获得启迪的过程中，女神的形式也会经历一系列的转变，她诱惑、引导、命令英雄突破自我。女神尽管所能预示的总比英雄所能理解的多，但是女神永远不能比英雄更伟大，她所起到的作用是与英雄相互配合，启发英雄摆脱各种局限[63]。
西伯利亚雅库特人的英雄神话中，创世英雄白色少年，在启程探索世界前，对着生命之树祈求祝福，生命之树化为中年女人的上半身，披头散发，目光诚恳，裸露巨乳，让少年从她的巨乳中吸取乳汁，使少年力量倍增，并许诺少年免受水、火、铁及其任何事物的侵害[64]。良渚玉琮神徽兽面浩大的双眼可转化为巨乳，也可以隐喻英雄历险“碰到女神”的情节，或许也从女神的巨乳里获得力量，并得到福佑。
此外，在英雄历险“启蒙”阶段，妖妇诱惑的考验环节也必不可少。幻影中令人无法抗拒的下体，触手可及的充足的乳房，对于任何苦修的人，都是严酷的考验[65]。反山M12:98琮王上完全的神人兽面神徽中，神人的双手，确实表现为抚摩双乳的姿态（图十三）。那么兽面上的这双巨乳，同样隐喻着英雄历险之旅中的“妖妇诱惑”情节。
良渚玉琮兽面从被英雄征服的飓风洪水恶龙，如何转变为女性，中间还有个“情人英雄”的桥段。坎贝尔认为：“从敌人手中夺来的盟主权；征服邪恶的怪物而赢得的自由；从紧挠不放的暴君那里释放出来的生命能量都被象征为女性。她是无数勇猛屠龙行为后获得的少女，是从猜忌的父亲那里被诱拐跑的新娘，是从罪责情人手中被解救出来的童真女。她是英雄本身的‘另一部分’，因为‘他们不可分割’。[66]”假如这样解读的话，良渚玉琮兽面，不仅是被良渚英雄战胜并驯服的恶龙蹻，同时也作为“战利品”转变为“情人英雄”少女。于是兽面的大眼转为巨乳，也能隐喻“情人英雄”少女。
图十五 反山M12:98琮王（引自《良渚玉工》彩版十八，十九） 1.全形 2. 对角神徽展开图
反山M12:98琮王四隅宇宙山兽面像的两侧，各雕有一只卵形鸟（图十五）。鸟的形态是虎龙兽面的卵形单眼，外加一个鹈鹕的巨喙和浩大的皮肤喉囊（图十五·2），也是满雕漩涡螺旋纹，诸位学者公认这些鸟与兽面有着内在的联系[67]，有学者认为象征天[68]。
既然卵形鸟徽与兽面巨眼，有着相同的要素，鹈鹕也属于水禽（图十六），生活在河湖沼泽地带，那么兽面两侧的卵形鹈鹕，也可能与兽面洪水恶龙性质一样，是良渚英雄历险中碰到的另一个阻碍，是制造麻烦的恶鸟，可以解读为英雄历险“跨越第一个阈限”情节。“在命运化身的指引与扶助下，英雄开始了他的冒险，直到在力量增强的区域进口碰到了‘阈限守护者’。这些守护者限定四个方向以及上下的边界，这代表英雄目前的环境或生活领域的界限。”
英雄一旦跨越了阈限，便进进重生之地，英雄的肉身会经历一个消亡与重生的过程[69]。良渚卵形鹈鹕鸟确实分布在玉琮的四隅宇宙山上，与兽面是分别的，虽伴在兽面左右，界定着每座宇宙山两山脚，却做背离兽面之态，似乎是被兽面蹻冲撞后，落败飞奔而逃状。良渚玉器上的卵形鹈鹕均出现在兽面神徽的左右两侧，除了瑶山M2:1玉冠状器上卵形鹈鹕表现双带蹼大脚奔走状外[70]（图十七），其余的卵形鹈鹕都不表现双脚[71]。
从艺术视觉艺术心理学的角说，这种不表现鸟的双脚的技法称为“频闪效应”，就像飞快旋转的车轮和纺车，看不到辐条，只能看到辐条不可辨认的隐约闪现而已，从而得到轮子飞转的运动错觉；而辐条的历历在目会破坏运动的错觉，导致车轮或纺车是看似静止不动的[72]。据此，我们认为良渚玉琮上无脚的卵形鹈鹕，表现它们在飞奔，而缺失的鸟腿，需要看者自己利用“视觉预期与外推”[73]往补齐。
图十六 斑嘴鹈鹕图
图十七瑶山 M2:1玉冠状器（引自《瑶山》图三二）
良渚玉琮上卵形鹈鹕，除了是阈限守护者之外，其特殊的卵形，另大有文章。坎贝尔认为，宇宙之蛋的壳是世界的框架，内在的繁育能力代表了大自然无尽的生命力。神话中宇宙之蛋经常爆裂开来，从里面出来一个令人敬畏的人形，这是生殖力量拟人的化身[74]。良渚玉琮上的卵形鹈鹕，虽然不是拟人形，但可被视为“宇宙生命力之鸟”，具有无尽的生命力，它们作为阈限的守护者，虽然没能终结英雄的历险之旅，却通过较量，将无尽的生命力传导给英雄，使他在跨越了阈限，便进进重生之地后，能够死而复生。良渚玉琮神徽上，突破了阈限守护者鹈鹕恶鸟的英雄，虽仍位于兽面蹻之上，但是仅剩一对小圆眼和双弦纹介字形冠（图十八），表现“英雄肉身的消亡与重生”。
良渚玉琮英雄历险经历启程与启蒙阶段，在I式琮体表面即中界与II式琮四隅宇宙山表现完成后，英雄历险之旅被视为进进上界即玉琮“上射面”，意味着进进天界，相当于西水坡遗址单一神话蚌塑中的M45。在这里，按照坎贝尔“单一神话”的理论，良渚的英雄会“与天父争夺宇宙的掌握权，成功后，与天父重新和好”，英雄超越了具有特殊盲点的生活，得到提升，能够一窥宇宙之源，他看到了天父的脸，理解了这一切，于是英雄与天父和解了[75]。良渚玉琮的上射面中心的射孔，就是宇宙轴的顶端，这里就是宇宙的中心，从宇宙轴射孔，英雄可以管窥宇宙之源（图八）。
接下来，英雄在上界被奉若神明，并获得最终的恩赐，比如长生不老的秘诀、超人的心智与能力[76]。遗憾的是，良渚玉琮神徽，没有表现“与天父重新和解”、“奉若神明”、“最终的恩赐”程式化的神话情节。但是我们可以通过英雄回来的神徽，往返溯上述情节在良渚英雄历险神话中的存在。
2）英雄历险的回来
当英雄通过人类或动物化身的扶助完成历险时，他需要带着能够改变命运的战利品回回。完全的循环是单一神话的准则模式，它需要英雄带着聪明的神异符号或金羊毛或睡着的公主返回人类的国度，在那里，他所得到的恩惠能够复兴社群、国家、地球或大千世界。英雄的回回是得到男神或女神的祝福，并被指定带着复兴社会的长生不老药返回尘世，英雄会得到超自然的保护者的全力支持。而另一方面，假如众神或魔鬼不情愿英雄带着战利品回回，便会出来阻止，利用巫术制造阻碍，英雄则利用魔法实现逃脱，陆续回回之旅，这便上演神话里滑稽可笑的却惊心动魄的追逐戏码[77]。
图十八 反山M12:98琮王对角及正面神徽展开图（引自《良渚玉工》彩版十九）
前文我们指出，良渚玉琮神徽中，神人的介字形冠和羽冠一定要区分，不能混杂。戴介字形冠的英雄，都是在启程与启蒙阶段的形象。那么，戴羽冠的神人形象，就应该是被尊为神明之后，身份晋升后的新标志。反山12:98琮王上完全版的神人画面主体是尤为惹人注目的羽冠，夸饰大到近神人张开双臂的肘部（图十三，图十八）。这个羽冠被刻画成“宀”（宝盖头），据此有专家认为超大羽冠象征“天”，羽冠上表现羽毛的放射线象征“太阳的光线”，言下之意，良渚戴羽冠的神人神格为“天神”或“太阳神”[78]。其说可从。
结合我们前文分析，良渚英雄在上界被“奉若神明”，就是被奉为太阳神或天神。当然，天神是自然神，往往不能以人的形象为偶像，那么具有天神一样地位、能力和职能的人神，在中国被称为“帝”，即生活在上界、天极的人祖至上神[79]。因此刘斌先生认为良渚神人兽面神徽相当于商周时期的“帝”或“上帝”[80]，无疑是正确的理解。这一阶段的良渚英雄已不仅仅是位历险成功的英雄，而被尊为与天神平齐的至上人神，标志就是他那浩大的羽冠。
冯时先生从另一角度分析认为，良渚玉琮戴大羽冠的神人兽面，是象征北斗斗魁的猪首兽面与斗魁形（即倒梯形）脸的神人组合而成的“北斗星君”。由于北斗在当时被作为指示天极的极星且决定四季转变的重要指示星，因此，良渚文化的“北斗星君”就是当时天神至尊“太一”神，而北斗则为天神太一的长居之地[81]。此说可从。我们认为，良渚玉琮上的英雄历险神话里，当英雄登上上界，最终抵达宇宙的永恒——天极斗魁，很可能与天父“伏羲”争夺天神太一的神位，终获成功，并与天父“伏羲”和解，进而被尊为“北斗星君”即“天神太一”，如此有专家认为超大羽冠象征“天”，羽冠上表现羽毛的放射线象征“太阳的光线”，便十分正确。
良渚文化四子英雄历险抵达天界后，与天父争夺太一神位的传说，还有可能讹变为“共工与颛顼争为帝”的传说。《淮南子·天文训》：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃回焉。”楚帛书创世章则说，帝俊发明日月之时，九州不平，大地和山陵向一侧倾斜，伏羲之四子来到天盖守护支撑天盖的五根天柱，使其精气不致散亡而朽损，推动天盖绕北极转动，还用四纲绳将天盖固定在地之四维上。楚帛书创世章里提到了共工，创制历法却有失误，没有提到颛顼。
不过中国古代认为颛顼制定历法，《史记·五帝本纪》说颛顼“历日月而迎送之”，《正义》曰：“言作历弦、看、晦、朔，日月未至而迎之，过而送之。”楚帛书创世章说共工制定历法出错，导致阴历与阳历失调，晦朔失序，四子通过置闰、恭敬迎送日月，补救了共工步算历法的失误[82]。显然，楚帛书创世章里四子有颛顼的影子。
因此，我们将这两则神话对读，不难发现这两则貌似不相干的传说，却有着故事逻辑的连贯性：共工与颛顼争为帝，怒触不周山，把天柱压折了，伏羲之四子将天柱重新修复，支撑天地，将地之四维重新修复，以四纲绳锚定天盖。假如我们按照良渚文化四子英雄历险神话自身的逻辑往复盘缺失的情节，故事情节很可能是良渚四子抵达天界北极后，与天父“伏羲”争北斗星君即太一神位，结果造成了不周山倒、天柱折、地维绝，四子通过修复天柱和地维的英雄壮举，重新挽救了天界的秩序，才在这场与天父争为天界至上神位的斗争中，最后获胜，并与天父重新和解，天父妥协，四子被尊为北斗星君即太一天神。
这些是我们依据“单一神话”原理，利用良渚玉琮完全版神人兽面神徽，参考楚帛书创世章以及“共工与颛顼争为帝”的传说，补齐良渚四子在天界北极历险之旅一系列程式化故事情节。
被奉为至上人神太一的四子，头戴北斗星君标志性的浩大羽冠，换上一幅倒梯形斗魁面庞，从玉琮四隅宇宙山之间的山谷通道即竖直槽，下降回到中界人间。在这个回回的过程中，良渚至上人神太一四子，还得借助魔法逃脱，仍需要来自外界的解救，表现为他仍驾驭着自己的恶龙蹻，往下飞降。英雄的蹻兽面，隐喻着他借助魔法逃脱，并接受来自外界的解救。特殊值得注重的是，从宇宙山谷通道下降的至上人神两侧，即宇宙山脚的那对卵形鹈鹕鸟，原本是良渚四子英雄历险启程、启蒙上升阶段被冲散的阈限守护者，在至上人神太一下降回回的阶段，显现出头对头奔向至上人神太一及其蹻的样态（图十八），似乎要阻止他们下降，这实际上恰在暗喻至上人神太一“跨越回来的阈限”的情节。
更值得注重的是，反山M12:98琮王和M12:87玉柱形琮上太一神从天而降的神徽中，神人的上肢与兽面的下肢尽管精雕细刻，但是使用的技法都是极浅线微雕，使得两部分图案显得极为隐约，若隐若现，似有似无（图九、图十八）。从艺术视觉艺术心理学的角说，这种极浅微雕表现法，类似“频闪效应”，即一个物体飞速而过时，这个轨迹横穿视野的挈尾后像，比如飞快旋转的车轮和纺车，看不到辐条，只能看到辐条不可辨认的隐约闪现而已[83]。良渚反山琮王和M12:87玉柱形琮上，下降的至上人神完全神徽，神人的双肘关节与兽面的下肢两关节处，都表现了尖尾，神人双臂和兽面双腿装饰的所谓“章状突起”[84]，也都表现了尖尾（图十三、图九）。
足见，良渚玉工力图运用“频闪效应”和挈尾后像技法，表现戴大羽冠的至上人神，驾驭龙蹻，风驰电掣般逃离阻止者或回回阈限守护者卵形鹈鹕的追赶——画面中，那对卵形鹈鹕正急速朝他赶来（图十八）。
最终，良渚英雄四子作为至上人神太一成功回来，回到玉琮的下界——宇宙的原初即玉琮下射面中心的射孔，完成了一轮完全的宇宙历险循环。跨域回来阈限之后的情节，良渚玉琮神徽就不再表现了。
需要阐明的是，戴羽冠的人神兽面神徽，是完全羽冠神人兽面的简约版，意义是相同的，表现的是回来的至上人神太一，如I式琮瑶山M9:4（图八）。而I式琮瑶山M10:15羽冠兽面顶部是双弦纹介字形冠（图十九·1），这幅图像在良渚人眼中是两幅：前一幅是漠视羽冠的兽面像，双弦纹介字形冠象征人面（图十九·2），表现英雄历险启程与启蒙阶段；后一幅是漠视双弦纹介字形冠兽面，羽冠象征人面，表现英雄至上人神太一下降回来（图十九·3），是瑶山M9:4羽冠神人兽面神徽的另一种艺术表现方式（图八）。
另外，反山M12:87柱形琮上，凸尖介字形冠神人兽面与大羽冠神人兽面水平向、垂直向间隔布列，牟永抗先生认为是S形螺旋上升视角看看神徽（图九·2）。我们进一步认为，凸尖介字形冠神人兽面（图九·3上）是四子英雄历险启程和启蒙的上升阶段，S形螺旋上升；大羽冠神人兽面神徽（图九·3下）则是英雄至上人神太一驾临回来阶段，呈S形螺旋下降（图九·2）。试想，将反山M12:87玉柱形琮穿一根绳，捏在拇指与食指之间左右往返捻转，就会看到上面的四子英雄神徽螺旋上升与神人太一螺旋下降。
图十九 I式琮瑶山M10:15图解 1.瑶山M10:15正视 2. M10:15介字形冠兽面图解3.瑶山瑶山M10:15神徽羽冠兽面图解
3.良渚文化晚期玉琮“单一神话”式微的探求
学界都注重到，良渚文化晚期，III式琮正方体占主导地位后，神兽面神徽极度简化为人眼和弦纹介字形冠的符号化图案，且节数增多，体型增高（图七·4、5），原神人兽面神徽所蕴含的宗教内涵，逐渐转移到琮体上往了[85]。这意味着良渚文化“单一神话”在晚期出现了式微的现象。
这一现象在良渚中期后段初露端倪，例如蒋卫东先生划分的良渚IV式玉琮反山M23:126和163，汇看山M4:1和2，都是矮体单节四隅90°直角，神徽简化[86]，人面占据主导地位，将原来突出的兽面挤出了玉琮。这暗示，良渚文化晚期，英雄历险之旅的神话故事内容上有了一些转变，更加突出英雄的地位，淡化了蹻和阈限守护神卵形鹈鹕鸟的作用，或许更加突出强调创世神话中四子用天柱定立天地，后又保护天柱，使天盖正常运转等情节。这或许从侧面反映出良渚晚期的政治统治与宗教信仰中，神王和人王世俗权力的地位与作用在上升，超自然力量的地位与作用在下降。
良渚文化晚期，太湖以东、以北地区的权贵墓葬中，随葬III式多节高体玉琮[87]，似乎暗示更加突出英雄历险之旅中，战胜了更多的挑战与阻碍，能够到达的宇宙更高深，更加彰显英雄的潜能之大。目前，良渚遗址没有发现良渚晚期的大贵族墓葬（王墓），原本是否存在多节高体III式琮，尚不得而知。
三、结语
通过濮阳西水坡遗址后岗一期文化蚌塑图像遗迹和良渚文化玉琮神人兽面神徽的“单一神话”分析，推而论之，在中国史前时期诸多考古学文化中，不仅存在着自己的创世神话，而且还存在着与创世神话相关联的英雄历险“单一神话”。这些神话都依附于本文化的宇宙看模型来讲述。由于这些单一神话都是口口相传，历史过于久远，在传世文献中很难留下踪迹。弥足宝贵的是，战国楚帛书《创世章》，保留了较多的源自良渚文化的“伏羲-女娲四子创世神话”内容，增加了良渚文化英雄历险“单一神话”存在的可信度。
以往，学界未曾从英雄历险“单一神话”的角度，来考量相关的考古资料。西水坡遗址蚌塑和良渚文化玉琮所反映的“单一神话”例证，提醒考古学家，还可以从“单一神话”的角度往分析一些考古资料，从而挖掘出更多史前文化的英雄历险“单一神话”。从另一个角度说，“单一神话”考古研究，或许是“神话考古”的一个全新领域。这些被考古挖掘出来的英雄历险“单一神话”，很可能是传世文献传说中根本不见的，却是史前时期各考古学文化人们头脑中曾经世代传承的“神话”，它们虽然不是历史的素地，却系当时人们精神文化的一部分，理当成为精神文化考古研究不应丢掉的一部分。
注释
[1] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。14页。
[2] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。23~29页。
[3] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。283页。
[4] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。300页。
[5] 河南省文物考古研究所、濮阳市文物保护治理所：《濮阳西水坡》，中州古籍出版社、文物出版社，2012年7月。
[6] 冯时：《河南濮阳西水坡45号墓的天文学研究》，《文物》1990年3期。
伊世同：《北斗祭——对濮阳西水坡45号墓蚌塑天文图的再探求》，《中华第一龙》，中州古籍出版社，2000年。
[7] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。278~301页。
[8] 张光直：《濮阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题》，《文物》1988年11期。
冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。299~301页。
[9] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。23~222页。
[10] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。300~301页。
[11] 河南省文物考古研究所、濮阳市文物保护治理所：《濮阳西水坡》，中州古籍出版社、文物出版社，2012年7月。
[12] [英]罗莎莉·戴维著，李晓东译：《古埃及社会生活》，商务印书馆，2016年。146~151页。
[13] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。252页。
[14] [美]林恩·V. 福斯特著，王春霞等译：《古代玛雅社会生活》，商务印书馆，2017年。155~158页。
[15] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。48页。
[16] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。49~50页。
[17] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。65页。
[18] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。302~303页。
[19] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。301页。
[20] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。75~79页。
[21] 河南省文物考古研究所、濮阳市文物保护治理所：《濮阳西水坡》，中州古籍出版社、文物出版社，2012年7月。
[22] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。58~99页。
[23] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。84页。
[24] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。301页。
[25] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。108~186页。
[26] 刘斌：《法器与王权：良渚文化玉器》，浙江大学出版社，2019年。152~177页。
[27] 方向明：《良渚文化琮——神权的天地宇宙看》，《浙江考古》2018年9月23日。
[28] 刘斌：《法器与王权：良渚文化玉器》，浙江大学出版社，2019年。159~163页。
[29] 何努：《良渚文化玉琮所蕴含的宇宙看与创世看念——国家社会象征图形符号系统考古研究之二》，《南方文物》2021年4期。1~12页。
[30] 何驽：《楚帛书创世章与良渚玉琮创世神话比较研究》，《江汉考古》2021年6期。184~191页。
[31] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。283页。
[32] 刘斌：《法器与王权：良渚文化玉器》，浙江大学出版社，2019年。154~164页。
[33] 李新伟：《良渚文化“神人兽面”图像的内涵及演变》，《文物》2021年6期。
[34] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。122~129页。
[35] 牟永抗：《光的旋转——良渚玉器工与艺的展续研究》，《良渚玉工》，中国考古艺术中心，2015年。100页。
[26] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。14页。
[37] 梁丽君：《纹饰的秘密》，杭州出版社，2013年。138~141页。
[38] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。300~302页。
[39] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。32~33页。
[40] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。288页。
[41] 牟永抗：《光的旋转——良渚玉器工与艺的展续研究》，《良渚玉工》，中国考古艺术中心，2015年。100页。
[42] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。156页。
[43] 梁丽君：《纹饰的秘密》，杭州出版社，2013年。
[44] 陆建芳：《良渚文化玉琮的初步分期》，《海峡两岸古玉学会议论文专辑》（I），台湾大学理学院地质科学系印行，2001年。357~365页。
[45] 牟永抗：《光的旋转——良渚玉器工与艺的展续研究》，《良渚玉工》，中国考古艺术中心，2015年。94~97页。
[46] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。32~39页。
[47] 王仁湘：《中国新石器时期的纵梁冠——由凌家滩遗址出土玉人说起》，《中原文物》2007年3期。44页。
[48] 张光直：《濮阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题》，《文物》1988年11期。
[49] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。83~84页。
[50] 蒋卫东：《玉器的故事》，杭州出版社，2013年。161~172页。
[51] 宋姝：《良渚文化遗址出土动物遗存的阶段性研究总结》，《良渚古城综合研究报告》，文物出版社，2019年。426~440页。
[52] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。107页。
[53] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。106~129页。
[54] 邓聪，曹锦炎主编：《良渚玉工》，[香港]中国考古艺术研究中心，2015年。24~25页。
[55] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。83~302页。
[56] 刘建国，王辉：《空间分析技术支持的良渚古城外围水利工程研究》，《江汉考古》2018年4期。115页。
[57] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。40~41页。
[58] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。74页。
[59] 王宁远：《良渚古城外围的水利工程》，《良渚古城综合研究报告》，文物出版社，2019年。279~283页。
[60] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。288页。
[61] 司马迁：《史记·高祖本纪》，中华书局，1959年。341~347页。
[62] 梁丽君：《纹饰的秘密》，杭州出版社，2013年。43页。
[63] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。99页。
[64] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。300~301页。
[65] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。107页。
[66] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。307页。
[67] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。129~130页。
[68] 梁丽君：《纹饰的秘密》，杭州出版社，2013年。142~143页。
[69] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。65~80页。
[70] 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，文物出版社，2003年。33~35页。
[71] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。129~130页。
[72] [英]E. H. 贡布里希著，林夕等译：《艺术与错觉——图画再现的心理学》，湖南科学技术出版社，2000年。165页。
[73] [英]E. H. 贡布里希著，范景中等译：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，湖南科学技术出版社，2000年。120~122页。
[74] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。247页。
[75] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。108~128页。
[76] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。130~169页。
[77] [美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社，2016年。171~174页。
[78] 方向明：《神人兽面的真相》，杭州出版社，2013年。91~97页。
[79] 何驽：《怎探古人何所思——精神文化考古理论与实践探索》，科学出版社。2015年。414~420页。
[80] 刘斌：《法器与王权：良渚文化玉器》，浙江大学出版社，2019年。152~177页。
[81] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。122~127页。
[82] 冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年。28~31页。
[83] [英]E. H. 贡布里希著，林夕等译：《艺术与错觉——图画再现的心理学》，湖南科学技术出版社，2000年。165页。
[84] 邓聪，曹锦炎主编：《良渚玉工》，[香港]中国考古艺术研究中心，2015年。43页。
[85] 刘斌：《神巫的世界》，杭州出版社，2013年。118~119页。
[86] 蒋卫东：《玉器的故事》，杭州出版社，2013年。121~122页。
[87] 蒋卫东：《玉器的故事》，杭州出版社，2013年。123页。
（原文发表于《东亚考古》第3辑）