艺术电影确实在衰落，谁造成的？
文丨开寅×灰狼×LOOK
按：
这是一次关于何为艺术电影，艺术电影体制是如何形成，艺术电影缘何全球性衰落的深度圆桌会谈，内容涉及以下议题。
1.艺术电影到底有无明确的定义？
2.艺术电影在二战前与二战后的浩大转变
3.政治正确思潮对电影美学的负效应
4.电影在信息掌握社会遭到了怎样的毁灭性打击？
5.历史上迷影人对电影的爱究竟是一种怎样的爱？
6.短视频与流媒体的强大冲击力
7.那些逆势而动的电影国度
8.这个时代需要的是艺术家的电影还是电影人的艺术电影？
到底有没有艺术电影这回事？
LOOK：这次的话题，是关于全球艺术电影的衰落。可能的构思是，大家是否认同这个现象的存在？假如认同的话，如何看待这个现象，艺术电影衰落这个现象是不是不可逆的，可能是这么一个话题。
大卫·波德维尔
波德维尔这篇文章后来引起了比较大的争议，被批驳得比较厉害，争议的焦点在于，很多人认为艺术电影这个定义其实是相当模糊的，很难有一个对艺术电影的正确的定义。
举一个最简单的例子，六十年代伯格曼、费里尼、安东尼奥尼的那些电影，被认为艺术电影可能问题不大，但是比如塔伦蒂诺的电影，到底是艺术电影还是商业电影？说是艺术电影，确实是在戛纳电影节这样的一个全球顶级的艺术电影节放映，《低俗小说》甚至拿了金棕榈奖。
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《低俗小说》
但它又不是在纯粹的艺术院线放映，票房又很好，有很高的商业价值，而影片的叙事法则与主流的叙事法则确实不一样，但又是主流看众能够接受的，你说这个东西没有艺术性，你说这个东西商业性价值不高，都有点模糊化了，类似的这样的例子还有很多，所以很多否定性的意见就认为艺术电影这个概念是很难成立的，比较模糊。
有人就质疑说，艺术电影这种说法本来就很希奇，没听说过有艺术文学、艺术音乐、艺术绘画、艺术建筑这种说法，怎么会有艺术电影这种说法？但是，我觉得可能没有同样的说法，但是类似的说法，至少在中文的语境里面还是有，文学就会分为纯文学、通俗文学对吧？音乐可以分为时髦音乐或者古典音乐，时髦唱法、美声唱法之类，这里面其实就有一个艺术性和商业性、小众与大众的这样的一个区别，但是假如我们在这个概念上较真的话，咱们这次讨论就没法展开了。
所以我想听听二位的意见，我的想法是把艺术电影就定义为一个区别于主流的商业性的类型大片，主要是通过电影节、艺术院线这样的一个流通平台完成生产-放映机制的这些电影。
电影的第一次诞生是作为技术或机器的发明，卢米埃尔的摄影师带着摄影机全球旅行拍摄的时候，没有人当它是一个艺术；梅里爱拍了很多戏法电影，也没有人当它是一个艺术，都是最初始的商业。
《月球旅行记》
电影成为艺术，主要是靠我们的文化接受过程，当中有产业整合，还有更重要的是一批人这样那样地吆饮。刚才LOOK说得很对，艺术片如何能够被相对模糊地区分出来，主要借助于那个时代的一股思潮，以及当时的一个非常重要的活动，也就是电影节的出现。
从1920年代开始，意大利的波尔代诺内开始举办所谓的无声电影节，那还是默片时代，主办方开始做那个的时候，其实大家就靠一群人吆饮，通过这样的一种圈子文化、展览活动或者说一种公关的模式，把它提升到一种精英文化或神圣化的程度。
那个时代无声电影节再往后的一些电影节，以及我们今天的主流电影颁奖礼，奥斯卡就是这个样子，说艺术电影，但也是好莱坞出产的，像韦恩斯坦公司出的一些电影其实还是挺有趣味性，也在商业电影院线上映，有不错的票房，但是它每年是奥斯卡的种子选手，也被顺便拔到艺术高度。
回到二三十年代，其实人们对待艺术电影的概念非常模糊，也不管你是主流的还是非主流的，哪怕对德国、法国、意大利这些艺术电影强国来说，艺术电影的代表人物也是朗、茂瑙、阿贝尔·冈斯这类导演，他们艺术不艺术先另说，但肯定是代表相当顶尖的一种技术或技艺，至少是奠定了一种古典品行。
《大都会》
我们今天发展了这么多年之后，现在谈到艺术电影的衰落的问题，又该怎样往阐明这个问题？我觉得有两个需要往澄清，第一点是艺术电影作为文本对象，它品行方面是不是有一个明显下滑；第二点是艺术电影作为一种市场或者循环生态，这一方面是不是衰落了。
艺术电影整体的品行是不是衰落了？就我直看上来说，确实衰落了。但你要说艺术电影作为一个圈子游戏，或者说作为一种文化产品，作为一种行销、妥善的重要平台，谁也不敢说衰亡了。戛纳影展就是一个典型，它的规模越做越大，越做越火，媒体也越来越多，当然中国媒体对它的繁华付出了很大的奉献。
戛纳注重大明星，喜欢成为媒体的天堂，追求某种鼎盛奢华。每年的媒体和游客现在都能挤爆了，再加上福茂这个人善于经营，总是找那些全明星的好莱坞大片当开幕片，这样一种商家构思和艺术电影的本性是背道而驰的。很多人骂福茂，就是这个意思，但是作为一个商业推手，他相当成功。
这样的成功也就让我们今天讨论的问题更模糊了，那么我就简单抛出我个人的看点：艺术电影从品行上肯定是不在一个高潮期了，或者说，很可能处于一个低潮期。这个低潮的一个明显的起点可能是2010年左右，2010年之后是全球艺术电影普及的低潮期。
开寅：我比较认同灰狼对艺术电影在美学和产业方面的评判，但是我觉得艺术电影看念的诞生，还受到了电影本身以外的一些重要因素影响。因此我可能既不赞同波德维尔的看念，也不太赞同尼尔的文章。
我觉得真正的艺术电影诞生是在二战以后。在这之前艺术电影和商业电影没有本质的区分，基本上是你中有我我中有你。真正的分水岭，是在二战以后，欧洲电影开始分流出艺术化或者带着精英化表达的电影风尚，它形成了自身特有的制造方式、表达方式或者创作方式。
其最具体的表现就是对好莱坞电影运作模式，以及其内在包含的「美国梦」架构的深层次不赞同。尽管在二战中美国和德国是站在两个不同阵营猛烈对抗的双方，但在战后不少欧洲知识分子的眼中，这二者内在遵循着基本一致的西方某种行动式理性主义原则，正是这种原则引导并激化了不同利益群体之间的猛烈对抗。
战后的欧洲电影，最典型的比如说意大利新现实主义电影，便是在对在此之前西方传统思想领域占主导地位的的纯粹理性主义的反动和指责。新现实主义的一些作品，特别是罗西里尼的影片，它内在遵循的任务思想、情感和行动机制和和好莱坞电影处理人物与外在环境的关系的模式，是彻底区分开来的。前者不再遵循人物对外在环境的刺激产生固定和类型化反应的模式，正是这种内在刻画人物行为模式的崭新方式，是定义艺术电影的最佳角度。
它不是从形式或者商业运作模式往定义艺术电影，而是构筑整个影片构架的核心构思——包括人物与环境、人物与自身关系的核心构思，与在此之前的电影模式，特别是好莱坞占据主流的影片模式，产生了完全相反的模式差异。这里电影也受到很多受外界因素影响，如文学思潮、哲学思潮、社会学思潮等等，但最终表现出来的内在影片构架模式的差异，才真正催生了艺术电影（特别是欧洲艺术电影）的诞生。
也因此，我觉得真正区分艺术电影和商业电影，仅仅从内容或者是形式上，以现象学的方式往定义是不正确的。
LOOK：其实二战之前，艺术电影也一直是存在的，比方说在二三十年代，让·爱普斯坦、谢尔曼·杜拉克、布努埃尔、让·考可多、达利都是在这个时期拍了大量实验性的先锋电影，雷诺阿的处女作也这个时期拍摄的，这些电影是比较明确的，大家直看上就觉得是艺术电影。
《贝壳与僧侣》
我们假如讲美国的艺术电影，它与欧洲还不太一样。比方说在20世纪中期，艺术电影在美国，主要是在大学里面的电影院，在博物馆，在美术馆，在电影社区放映的，非常小众，跟产业完全无关的这样一个地方放映。即便在今天，美国的艺术院线依然非常不发达，论放映艺术电影的多元性远远无法和法国甚至日本相比。
一般认为1972年是艺术电影发行机制的一个转折点，因为那一年戛纳电影节制定一个非常重要的规则，在那年之前，是国家指派的，就是每一个国家选自己的电影，往参与戛纳电影节，就类似联合国，每一个国家派一个代表往参与，或者奥林匹克运动员，每个国家派代表团往参与。
吉尔·雅各布
艺术电影的衰弱
开寅：首先，可能跟主流看点不同，我不认为被国际电影节特别欧洲是三大电影认可、进选或者获奖的电影，就一定是艺术电影。我觉得这是一种比较片面的认知。艺术电影本身涵盖横跨了很多不同领域，比如说纪录片、装置艺术影像，实验电影动画片，都在艺术电影范畴之内。而这些领域中的优异作品，很多时候都不会被世界上各大电影节囊括进往。
从这个角度来说，电影节认定的准则不是艺术电影的准则，只是电影节本身认定它们认为符合电影节特性的电影，甚至是符合电影节内部运作法则的电影。电影节说白了也是意图要把艺术作为商品贩卖出往的运作机制，它本身是百分之百的商业运作机制。
而我觉得可能要从理论的角度才能比较好地定义和描述艺术电影的最核心特征。法国哲学家吉尔·德勒兹在《运动-影像》中认为战后出现的欧洲电影流派或者是电影思潮，甚至是七十年代在美国出现的新电影浪潮，它们内在有一个共同的特征：即它们都不是行动电影。所谓的行动电影，就是面对外在环境的刺激，人物会做出固定链式、套路化和模式化的反应。
在商业类型电影中，我们永远能找到这样固定的人物对外在环境的刺激或者对其他人物的行为而产生的反应，这种反应构成的构架，即类型、套路和固定模式也好，在战后欧洲艺术电影里消失了。这本质上是对哲学意义纯粹理性探求模式的消解或者反动，它是我们称之为的艺术电影的核心构成组件。
当我们开始提问，为什么艺术电影衰落或者甚至是接近于消亡了？是因为在艺术电影内部这种这种解构式消解力量或者反叛式逆动在当代艺术电影的创作过程中逐渐被商业电影同化、侵蚀乃至消失了。
同时，那些内在能够足以支撑这种艺术电影创作，继续对固定模式套路进行反抗、反叛和摧毁作用的电影人也相继谢世，就像戈达尔、侯麦、里维特、阿克曼等等这些人物逝往后，能把握艺术电影创作核心创作构思并不断进行革命性创新的人也消亡殆尽了。
而新一代的电影人，无论在思想水平、创作能力和对核心问题的认知能力上都和那些经历过世界大战、反文化运动和社会巨变的电影人不能同日而语。电影艺术处在一个失往引领者和引领思想的状态下，它的衰落也因此不可避免。
灰狼：刚才开寅老师说的艺术电影一种陆续的细分，或者我们所谓的再生成或概念革新，总体我是非常认同的，二战到底导致了一个什么样的状况，就是它逼迫或推动一个人将自己的生存问题或者追索自身境遇的问题提出来、表达出来，这东西和电影创作黏合在一起，本质上是一种精神托付。
这种个体化催生了很多东西，比如电影艺术词汇表的确立，我记得当年巴赞和手册派就是在和其他人的笔战中确立了法国的一些专业术语，当然也是确立了一种评判机制或框架。
安德烈·巴赞
这种概念化或文化建构，对艺术电影特殊重要，也是当时的一个重要现象。刚才开寅说为什么艺术电影在二战后出现，为什么是作为一种行动的电影出现，为什么电影人对自己的时代和境遇有这样一种反思推断，其实这些都可以回结为某种思潮。比如电影人可能是作为一个团体或学派发声的，这是伴随思潮而动，所以媒体会支持，公共机构会支持，社会知识分子也会支持。
艺术流派在这样一个时代涌现出来，是因为有社会思潮在推着走，这是社会理论运动的一部分，当然也是实践和行动的一部分。有的人要自由、独立、反种族藐视、民权平等……但它们背后都有理论背景，这就是很典型的社会趋势发展为社会群体现象，其中会有艺术电影的大规模共喊。社会思潮迅猛的时候，就会给艺术电影提供一种相当丰厚的土壤，让这一时期成为一个比较有发明力的时刻。
比如说，只要是我们响应起来，一块拍电影，就能形成当时的一个风潮，各个国家都开始新浪潮，新浪潮就是一个很典型的发明力集体爆发的时刻。它不是一个带一个，而是共时性的，一起出来，是群体生产。回看一战之后，电影当中也有某些流派，德国有表现主义，法国有印象主义，都是艺术潮流，但没有二战后那么有思想性。
一战之后人们谈论冲击和钝感，还没有到幻灭，所以德勒兹的区分还是有道理的。我们必须注重这些割裂点和重要的事件，越是大的社会事件和大的思想波动之后，艺术电影就可能处在一个相当蓬勃的一个时期。
但到了21世纪，特别是2010年之后，作为艺术电影背景思潮的这个东西明显衰落了。理论界的反应是反咬浩大理论，把它们扔了，或者不合时宜了。像大卫·波德维尔这些人强求中层的理论，本身也不是没道理，但它的后果并不是浩大理论的消失，而是所有的浩大理论消失后，诞生了一个超级浩大理论，一个全球化的浩大理论。我们今天可以管它喊「全球化的政治正确」，这个玩意的出现等于重新设定了文化和艺术电影的指标。
我们说浩大理论的时候，并不是一个理论一统天下，而是很多个相互争喊，在争喊中成为社会思潮，我可能是结构主义流派的，你是精神分析流派的，还有符号学的、存在主义的……这些不同的思潮就像大陆版块，能挤压出火山，这就是浩大理论推动的交互生产。
现在更浩大的，或超浩大的理论出现了，这些版块地缝等于被压实了。这些地缝才是最有生产性的空间，现在都给埋了，被一种政治性的、文化正确性的东西给埋了。有些发明性的东西可能还在，但至少我们不知道了，或者只能存在于某些人的头脑里，这种文化和政治正确成了一种很强大的过滤器。
当全球艺术电影笼罩在这种超浩大理论的格局里，问题也就很明显了，为什么艺术电影会变得千篇一律，或者各种投机，看看三大电影节的进围片单，真的是一年不如一年。这里面的一个套路就是，在这种新的评判准则或评奖机制中，投机生产拥有了很大的成功可能性。
我们现在生产出来的，不是原本那种很生猛的或者说很多元的艺术电影，而是非常千篇一律的电影，有些人反应非常快，反应慢点的就撞题严重。聪明的都摸出法则来了，这就是为什么三大影展出现了很多的做题家，我想我们都能看出哪些是做题家，这里就不点名了。
但我必须说，我很烦这些人，因为他们不是按照自己的兴致和旨趣往做片子，而根本就是在摸规则钻空子，更无语的是还有很多人认同很多人捧场。现在的机制就是如此，妥妥的潜规则，有人买这一套，有人喜欢做这一套，太遗憾了。
我认为这种全球化的政治正确，或者说超级浩大理论，有非常大的时代制约性的，这个玩意的存在，非常直接地限制了我们所谓的今天谈论的艺术电影。
LOOK：我相当认同政治正确这个因素起到的浩大负面作用。政治正确的本义，按照牛津字典的阐明，意思是「倡导被认同的看点，拒斥藐视性、冒犯性的语言与行为」。像美国分析主义哲学家理查德·罗蒂也认为政治正确是文明的产物，是「对于那些不同信仰、肤色之人有一种基本的容忍力，而不是反过来往实施迫害。」
我觉得政治正确还可以理解成是在法律的底线要求之上设置一个缓冲地带来调整道德，但是发展过程中它会异化，会慢慢变成了一个牢固不破、绝对不可触碰的超级禁忌，形成另一种威权和建制。
比方说戛纳电影节最近几年的得奖电影，《寄生虫》《悲情三角》这样的电影拿金棕榈，我觉得纯粹是题材、议题挂帅的结果。在美学层面，这两部电影你看不到有任何突出特殊的地方，《寄生虫》特别保守，它的结构是非常保守的三幕剧。
《寄生虫》
在此我还想征用朗西埃的艺术体制三期论。朗西埃把艺术体制分成了三个时期。第一期是影像伦理体制（ethical regime of images），这是柏拉图年代的艺术体制，在这个阶段，艺术完全是教化工具，柏拉图认为艺术本身是有害的。
我觉得再现体制是造物主-上帝哲学的产物，造物主的先验存在，才会有复制品出现。朗西埃定义下的第三期是艺术的美学体制（aesthetic regime of art），在这个时期现代艺术到来了。朗西埃认为艺术的美学体制是法国大革命的产物，法国大革命导致了政治的平等，反应在艺术上就是感性的重新分配。
艺术的美学体制显现为，题材的限定以及生活与艺术的界限被打破了，世间任何题材都可艺术化，语言不再成为展现真理的手段，语言不再是工具，语言自身就是目的。再现对象消失，模拟消失（朗西埃认定的标志性开创作品是《包法利夫人》，福柯的版本是委拉斯凯兹《宫娥》）。现代主义艺术发展到极端，就是杜尚把小便池带进了博物馆，屎尿都可以成为题材，真的万物都可以美学化了。
但是最近几十年的政治正确风潮，形成了一种威权禁忌之后，几乎就成为了另一个版本的先验的不可触碰的造物主-上帝，再现法则又回来了。这就导致了悖论，原本是讲平等的政治正确，反而导致了不平等。
看看现在的那些电影节获奖作品，一定要讲讲工人阶级、讲讲女性主义、指责下消费主义。但与此同时又没有配套的美学，特殊的单薄。但是我们以前看那些电影，在现代主义高峰的时候，同样是女性主义的作品，香特尔·阿克曼的女性主义如何与影像配套表达。还有刚才开寅提到的罗西里尼电影。
就好比《意大利之旅》，你能全方位地感受到影像、现实自身的那种力量。《意大利之旅》讲述的是英格丽·褒曼扮演的妻子与丈夫感情不和，整个电影就讲她在那不勒斯游逛，她看到了博物馆里面的那些古代的精美雕塑，看到那不勒斯现场出土的新奇的考古文物，她在街头慢慢地游走，到最后，她和丈夫在游行人群中和解了。
《意大利之旅》
再当代一些的电影，亚洲看众非常熟悉的王家卫的《重庆森林》，梁朝伟与王菲坐在饮料店面前，就这么一个画面，似乎什么都没有发生，但又什么都发生了。这种能量在最近二十年的电影中很少看到了。
《重庆森林》
信息时代的掌握灾难
开寅：我还有另外一个角度来看待这个问题。它其实依然和电影之外，整个世界在七八十年代产生的格局性转变很有关系，它影响了电影作为一种艺术形式的存在价值。
七十年代中期以后，无论是在美国或者是在欧洲，此前曾经风起云涌的社会运动和反文化运动都逐渐偃旗息鼓。
一个说法是，在美国六十年代在街头抗争的学生运动领导和文化上以独立于主流之外为自豪的嬉皮士群体，到了七十年代都打领带穿西装走进办公楼成了白领。同时，随着媒介传播的迅猛发展，我们由纸面媒体时代过渡到了电视媒体时代，接着又过渡到了计算机时代，最后抵达了网络时代。
在五十年间，大众传播媒介产生在世界领域内产生的翻天覆地转变，对人的个体产生了道德伦理化的，社会政治化的，以及个人情感化的影响。几乎所有的事物都在迅速被信息化，这两个因素对于艺术电影来说都是致命的打击。一方面是艺术电影的受众内在变质了，另一方面是它受到了信息化媒介的压倒性挑战。
电影无论在哪个时代，都不是纯粹的信息传播媒介。它不是为了传递明确和大量的信息而存在的。它也不是可以不断突破负载量极限的信息传播平台。电影的核心本体功能和信息传播无关。
他们意图把媒体上看到的大量关于叙利亚内战的信息，转变成电影影像，要把电影变成传达社会政治看点信息的平台，正是在这种基本构思中，政治正确才会主导电影的拍摄制造或者是创作。因为这是信息传播过程中，拍摄者唯一可以依靠的行动指南。
《悲情三角》
这样的电影特殊符合被信息传播彻底网格化的大脑的接受方式。当我们的大脑被练习得特殊轻易接受信息网络化的表达，一旦有这种表达方式的影像作品出来，立刻就会被轻易接受。相反的，对于那种需要费一点力气往感受的情感情绪状态和力量的电影作品，看众就会产生理解和接收断裂。
现在特别明显的是，当看众接收不到显性信息的时候，他的接受链条就被切断了。现在的很多看众没有耐烦和习惯往直看地接收情绪和情感状态是怎么样的，这些表达一定要搭配到某个社会政治议题上，看众才能感受到它。
所以信息网格化的社会趋势，影响了我们对电影的认知，导致不单是看众，甚至是电影人都对电影的本体性产生了浩大的误解。我们所有人都在把电影当成媒介来处理，把它媒介化信息化，而漠视了它的本体性。而这样的本体性才是电影在诞生时真正吸引看众的核心。这样的误导和误解是当代艺术电影衰落的重要原因。
LOOK：稍微弥补下，首当其冲完全不顾美学形式，只问议题的第一炮，其实是2004年的《华氏9/11》，戛纳电影节开的这个先例真的相当恶劣。从纪录片美学来说，《华氏9/11》真的是一部啥也没有的电影。当时塔伦蒂诺是评委会主席，就说一定要把金棕榈给这部电影，等于是唤应了美伊战争。
《华氏9/11》
可能有人会反问，以前的那些艺术电影难道就不关怀议题时政么？我觉得以前的导演有一个思维是很有意思的，他们不会很直白地往表达一种意见，而是有一种基本的修辞。当然有一些导演是因为受到审查影响。
也可以举例，帕索里尼闻名的《萨罗》，这个电影表面上似乎是指责法西斯主义，但帕索里尼真正的意图是指责消费主义，他认为消费主义是一种温存的法西斯主义。他拍食粪便，是要把消费主义循环再生的食物链拍出来，但是整部电影一个字都不会提消费主义。
再比如今村昌平在五六十年代的时候非常喜欢拍强奸戏，他实际上是要拍的是美国强奸日本，但是他当时确实是不能够直接这么拍，直接抗议美国，表达占据日本的各种不公，他不能够直接这么拍。那他就拍强奸这种行为，他一定要把这种感觉表达出来。具体的主客对象是次要的。
还有一个非常闻名的例子，就是小津安二郎。小津看上往岁月静好，作品从来不触碰时政，就爱拍嫁女儿、家庭婚事。但是他是从什么时候开始拍嫁女儿的？他是从二战结束、日本战败之后才开始拍的，之前他是不拍嫁女儿的。
小津拍嫁女的真正意图，是要表达对日本战后社会的反思。家庭解体，以忠孝为代表的传统价值的瓦解，个体主义的兴盛，他是通过嫁女儿这个题材来表现。小津根子上是要反思古典日本万世一系、帝制父权的那个世界，与现代战后西方主宰的世界的反差，《秋刀鱼之味》的结尾，「还是输了好」，意味深长。
《秋刀鱼之味》
这些导演绝对不是对现实议题充耳不闻，只是不情愿那么表面化地讲那些报纸上的热门新闻事件。
对电影的迷恋死了
灰狼：刚才开寅说的「电影的信息化」其实还是非常典型的，我想说说我们当下的状况里有一种非常大的风潮，这个风潮就是怀旧，怀哪门子旧，说白了就是一堆传记片。最近斯皮尔伯格还拍了自己小时候的故事，妥妥地自我激动了一把。最近二十年的传记片很多，但这次风潮和七八十年代还不一样，那个时代的传记片是在做一种精神重塑，重塑一些历史人物，将他们崇高化或反向崇高化。
现在的传记片，是为了拍传记片而拍传记片，为了怀旧而怀旧。七八十年代的时候，《巴顿将军》《莫扎特》《甜地》这些影片出来的时候，谁会说怀旧这个词啊？那是在塑造或重新塑造以面向时代精神，现在倒好，一个个地在那怀旧，反正现在一说怀旧我就头大，当这个社会普及开始怀旧的时候，文化和电影自然就是衰退的。
《巴顿将军》
2013年奥斯卡的两个最大赢家，是《雨果》和《艺术家》，都在搞怀旧。我当时看到某个西方影评人写了篇文章，说在这个文化荒漠的时代，怀旧的电影人是电影的良心。
《艺术家》
而且近十年的一个状况是那些大师们，雷乃、里维特、侯麦、瓦尔达、戈达尔等等一众天才离我们而往，人们会想念，会很热闹，但都是一时热闹。媒体很热闹影迷也很热闹，但是我们现在的问题是，能不能把他们的作品看完，认真分析和研究一下，把这种系统的认知贯彻下往。
而不是说「我最喜欢的导演就是戈达尔了」，但实际上最多看过他两个片，这个解读方面还是需要下功夫，因为艺术家和艺术电影还是需要一种比较深刻的共喊，而不是在其名字、八卦和几个代表作上面打转。
况且天才成群离往的时候，并没有新的天才同步弥补，或者说我们现在的艺术电影进进了这样一个状态，就如桑塔格当年说的：「因为对电影的迷恋死了，电影就真的死了。」对电影的迷恋，或者迷影（cinephilia）是什么？这个问题很值得反复探求，因为看众或受众的态度对艺术电影的存活和进取来说相当重要，什么样的迷恋才是桑塔格意义上的迷恋？
我举个例子，在巴赞办各种电影俱乐部的四五十年代，看众是什么人，大多数是工人，当然也有一些学生和知识分子。今天的工人是不看电影的，但当年的工人看电影很多元，包括很多艺术电影，比如布列松、马塞尔·卡内、雷诺阿……
今天的看众会觉得这些人的电影情节还可以，但也有点闷，特别是相对于我们信息流的电影而言。但当年的工人，为什么能带着某种心绪和性质把这些影片看完，还能跟巴赞进行一个深进的交谈？
当时这是一个很典型的现象，任何人都能对艺术电影进行挖掘，有种力比多的原理。在五六十年代的时候，像克里斯·马克还能和工厂的工人一起创立电影小组来拍片。相对来说我们今天的迷影则是浮于表层的、比较割裂的。所以我认为过往和现在的迷影之间有一种内核上的转移，而它们的差异从根本上来说是在于我们，也就是受众们对电影文本本身的挖掘欲看，或者电影文本相对于受众的透明度在下降。
五十年代电影俱乐部的工人，可能不会说我最喜欢的导演是布列松这样的话，假如他说自己最喜欢布列松，那代表他一定把布列松所有电影都看完了，他还看了别人的电影来参比，包括马塞尔·卡内的电影，包括朗的电影，还有其他人电影，只有这样他才能说我为什么最喜欢布列松。
此时他有一种真诚和真凭实据，也就是说我对这样的一个东西，有非常深刻的欣赏态度和理解，这可能是因为巴赞在电影俱乐部把布列松的电影放了好几遍，这个工人可能看了好几遍，巴赞还给他现场解说了，做了现场的映后讨论。正是这些步骤将电影的透明度打开了。
现在我们电影的一片汪洋大海，电影多到臃肿，一个世纪的艺术电影都堆积在一块，我们看的时候不知道怎么下嘴，因为我们没有能力往占有，但很多受众还是抉择往占有，也就是为标记而看。迷影是服务于个人媒体和社交的，甚至还能以此赚钱的时候，电影的透明层就根本没有打开，我只看到了一个表面，就像我看完了三小时的《甜蜜的生活》，只看到了喷水池的浪漫场景。
《甜蜜的生活》
但这里面的细节才是重要的，比如说马斯楚安尼一个人在楼下突然开始那段荒诞的、突如其来的告白，这个应该怎么理解？我觉得大多数看众不会在意，只会觉得是个可有可无的偶然。
但假如换到巴赞的电影俱乐部，工人们一定会要巴赞阐明这个场景是什么样的一个意义和功能，为什么要这样。在这种相互讨论的过程中，电影会变得更加透明，我认为这是那个时代迷影的一个绝对性根基——在文本比较有限的情状下，我作为一个看众要深进文本，并且不断深进文本。
这是一个有生产力的对话空间，影评人在这里，看众也在这里，他们之间会发生富有成效的讨论。有时候巴赞甚至还能把一些导演请到现场，比如罗西里尼，当罗西里尼的电影在这里放映，而罗西里尼本尊也在这里，场景会很有趣。
比如说放映《火山边缘之恋》，到最后捕杀金枪鱼的那场戏的时候，工人就会问为什么要有这样一个场景，巴赞则是最爱抠这些细节，会非常认真地解读。
《火山边缘之恋》
这种灾难让我们不得不往探求，艺术电影的文本透明度到底打开了多少，这在我们的时代相当成疑。艺术电影其实越来越不透明，走马看花越来越多，首要的原因就是刚才大家说的网格化。我们接受艺术电影的过程碰到了强大的过滤装置，迷影自然就转变了。
我记得斯蒂格勒表述过这种看点，他举了个例子说音乐的庸俗化是怎样造就的？是因为音乐发展到了那些不通音律、不懂乐理和演奏的受众也能欣赏音乐，这就是不透明化。早期的时候，古典音乐是贵族沙龙的文化，要欣赏音乐，一定要学会弹钢琴、拉提琴，这样我对演奏、对每个音符、对每一个颤音都有原理上的深度体会，这就是内在透明性的熟悉这可以加深我对音乐迷恋的一个深度锚定。
但一个人假如不懂乐理和演奏，换到电影看众当中，不懂电影语言、场面调度、电影史乃至一些理论的话，这个透明性当真是有点问题。我们无法深度挖掘往打开它的时候，就会被表面信息带着跑，这个信息是什么？就是艺术电影那浩大的市场，是电影节、回忆展和妥善放映做出来的一块大蛋糕。当艺术电影转变成艺术电影市场，成为一种卖片和妥善机制，而我们又被这些东西带着跑的时候，就成为一种感性的灾难。
在没有场面调度、电影语言这些不断学习的储备下，天天看各种媒体上报道什么是伟大的电影，这一点于事无补。我不大信赖我们还能在这种环境里重回早期的迷影态度，重新回到那种纯粹和原初的状态，像巴赞电影俱乐部工人们的状态，像朗格卢瓦电影资料馆看众——也就是《梦想家》里那些人的状态。
这个包袱不是电影层面的，而是额外的信息和过滤机制，是信息化延伸的一个很要害的现象。我记得今年有人在影院看完《流浪地球2》，非常冲动站起来高唤：「我公布《流浪地球》牛逼！」这是个很扭曲的现象，非常匪夷所思，但这样的看众、这样的思维和行动普及存在。
《流浪地球2》
LOOK：电影是第七艺术，那么从现代主义的浪潮来说，它应该也是最后一波，就是各个艺术门类都要经历过一个现代主义浪潮，文学、音乐、美术等等，电影肯定是最晚的一波，那么它是集中体现在五十到七十年代，这当然主要是发生在欧洲。
到了八九十年代，电影现代主义浪潮就转移到了亚洲，像是阿巴斯、侯孝贤，九十年代出来的王家卫，还有蔡明亮、阿彼察邦，新世纪又出来洪常秀。中国第五代导演也都是这个时期出来的。另外还有冷战结束后冒出来的东欧导演，像库斯图里卡、基耶斯洛夫斯基。那么现代主义的风潮到了上个世纪末，基本上就是尘埃落定了，就结束了。
还有我觉得有一个现象是，有越来越多的艺术片导演转移战场，往了博物馆，做当代艺术的影像作品。像华语区就有蔡明亮、王兵，另外阿巴斯、阿彼察邦也拍过不少影像装置作品。南欧的佩德罗·科斯塔，也基本上转变成了一位影像艺术家，他曾说他往了一次戛纳之后就再也不想往了。美国也有大卫·林奇，当然林奇本人的作品本来就受到当代艺术影响。贾木许最近几年则一直在吐槽制片的困难，他说以前的那种艺术电影的制片模式越来越困难。
流媒体的出现也有一些影响，流媒体造成了对影院公映的电影的要求越来越高。看众越来越觉得，有些电影不适合在电影院里面看，特别是艺术电影，他们可能是越来越有这种倾向，导致大家在艺术电影拍摄的时候，有很多潜移默化的一些负面的影响。
举一个简单的例子，八十年代以后出现了特效大片，也就是现在斯科塞斯们指责的游乐场电影，没有什么故事情节，就在那里奇看展示，一个大场面连着一个大场面。但是在格里菲斯拍《一个国家的诞生》奠定电影剧情长片的准则制式之前，鲍特（Edwin S. Porter）拍的就是那类现在被认为是特效大片的电影。也就是，当代电影又回到了早期电影的时代。
《一个国家诞生》
我们看成龙的电影，香港电影那个时候也有这样的一个特征，那种功夫片，回到了早期默片的杂耍状态。那么我觉得现在的艺术电影，由朗西埃说的第三期回到第二期，也是一种类似的正常现象。
短视频、流媒体的冲击力以及反叛者
开寅：刚才提到看众层次，从看众层面出发，他们对于看看影片的抉择对电影本身的制造产生了相当大的影响。
不仅仅是艺术电影的衰落，整个电影行业影响力的衰落都和电影在信息传播或者发明感官刺激这方面所处的劣势相关。具体到制造、创作放映或者发行放映的层面上，我们能看到的显著效应，就是中小成本的商业电影越来越少，几乎要被淘汰。艺术电影也面临着同样的挑战。
《星球大战9：天行者崛起》
在这种压力下，中小成本的电影，包括艺术电影所占的市场比例其实是在迅速缩小。而电影人和制造公司的应计策略之一便是引进一些电影之外的社会政治议题，把它纳进艺术电影的范畴之内。这样才能吸引看众。电影实际上是作为大众传播媒介的末端而存在，看众会从网络或者媒体上，已经看到了类似的话题，接收到了相关的信息。电影只不过是把这些信息翻译成影像，作为一种印证显现在银幕上，以便符合看众的心理期许。
《晨光正好》
LOOK：我想再稍微讲一些反例，我觉得世界上现在有两个国家，是逆势而行的，跟全球艺术片的潮流不太一样，一个是法国，一个是日本。我觉得这两个国家拍艺术片或者说非商业片的导演，他们的拍片美学一直没有发生转变。
《岛屿上的煎熬》
日本的情状有点不一样。我不是日本电影专家，只能讲下我的个人看察。日本艺术电影发达，没有像其他国家的艺术片导演那样都走西方电影节路线，拍电影节电影，直接因素自然是本国的艺术院线能量强大，可以直接消化，日本究竟有一亿人口 ，这是任何一个欧洲国家都没法比的。
日本艺术电影圈九十年代以后冒出来的青山真治、盐田明彦、黑泽清、周防正行都是莲实的学生，以至于日本有「立教一派」的说法。这说来也是法日互动的结果。莲实几十年来不断推行的这种理念，使得日本艺术电影人不像其他国家的艺术片导演那么热衷于钻研时政。
《造梦之家》
美国的电影是一块，艺术是一块，从四十年代玛雅·德伦等人看开，美国的艺术或者影像艺术是非常发达的，比如说以纽约为据点的那些人，像乔纳斯·梅卡斯、迈克尔·斯诺、白南准、布拉哈格、雪莉·克拉克。
电影人当然会觉得东岸的影像艺术家做的是艺术，是名副其实的艺术家，这种对比还是比较明显，假如不这样做就会加剧自己也是艺术家的幻象。纽约的艺术家除了做绘画、雕塑、装置外，很多人也做影像，做实验电影。美国的实验电影其实某种程度上很发达，难道这不是艺术电影吗？还是要喊它们「艺术家的电影」？后一个说法有点矛盾，但这种矛盾出在我们对电影的认定上，以及电影这个术语或者产业本身的霸权上。
真正的问题是，从艺术家到普通人都可以做影像做电影，影像只是一个写作的媒介或者写作的手段。两位说得很好，艺术电影原本可以纳进很多东西，像装置影像作品、纪录片——比如在法国你能说克劳德·朗兹曼和贝特朗·塔维涅的影片不是艺术片？柏林今年又把金熊给了纪录片，阐明这种扩展视野是没问题的，电影不能成为一个非常独裁的体制。
当然还有很多方向，比如你可以用电影来做社会学，肯·洛奇和达内兄弟就很典型，你可以说他们的作品题材占了优势，食了红利，但他们并不是投机者。他们在人道主义题材中占据高位，保持领先，在于他们和做题家们有本质不同。他们并不是追逐题材，而是发现社会现象，觅觅内在机制，而且不该多说的就不多说，总是能点到即止，把一些探求和评议的空间足够留给看众。
《影像之书》
（完）