《天发神谶碑》艺术魅力的探幽解密

《天发神谶碑》艺术魅力的探幽解密

中天易张永红整理

《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》、《吴孙皓纪功碑》等。到了宋代时，此刻石断为三块，故名称《三断碑》。《天发神谶碑》非篆非隶，下笔多呈方棱，收笔多作尖形。转折方圆并用，形象奇异瑰伟。其笔法及体势，在书法史上可谓前无先例，后无继者。《天发神谶碑》作为一块奇碑，作为中国书法史上一件具有十分奇异造型的“另类”作品，究竟“神”在哪里？

一、神异——非篆非隶，锆厉奇崛，似有神助，古奥惊世。“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心。而《天发神谶碑》可谓中国书法史上少数的变与创新的产物。康有为在《广艺船双楫》第一章中开宗明义地指出：“变者，天也。”“书法与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也。” 随时而变，变千古之规矩可以说是《天发神谶碑》的惊世之举。《天发神谶碑》是三国吴孙皓继帝位后，因昏庸残暴，政局不稳，为稳定人心，在公元276年通过制造天降神谶文的舆论，即《周易》“是兴神物以前民用”之意，而兴建这块神异、神妙的碑石，以示吴国祥瑞，引导百姓施用。《天发神谶碑》除了有天降神谶文作晃子披上了一层神异的面纱外，又通过作者独出心裁的书法风尚也给此碑增添加了不少神异色彩，再加上历代学者对它的艺术价值的褒贬评说，更使此碑神不可测。宋黄伯思在《东看余论》中云：“吴时《天发神谶碑》，若篆若隶，字势雄伟。”清康有为对《天发神谶碑》情有独钟，在其《广艺船双楫》中多次论及此碑并有独到论述。如在《广艺船双楫·宝南第四》中云：“吴碑有四，《天发神谶》奇伟惊世。”在《广艺船双楫·分变第五》中又云：“若《三公山碑》、《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。吴《天发神谶》，犹有此体。”等等。清刘熙载在《书概》中认为：“《天发神谶碑》，差可附于八分篆二分隶之说。”清翁方纲在《两汉金石记》中说其外形“宛如钟形截往上甬者”“吴《天玺纪功碑》，弇州所谓挑拔平硬者，信有之。然实是篆书，谓八分者，未必然也。” 清杨守敬在《激素飞清阁平碑》中说：“篆兼隶体，时有怪异之笔，其奇作也”。清翁同龢题跋《天发神谶碑》：“《天发神谶碑》书体若篆若隶，又非篆非隶，在中国书史上是一方非常奇异的碑刻。它用笔方劲，沉着奇伟，不用波法而波挑生动，尽往棋算斗环之累，于《石鼓文》和秦篆之外，独树一帜。”“虽止半截，尚是二百年前拓本，尝鼎一脔已是餍饫，后之得者，当知老夫忍饥看时也。”帝王之师尚如此看重。可见其宝贵了。唐张彦远也称其：“沉着愉快。”而明郭宗昌却把它看作“牛鬼蛇神气”。可见这块碑在人们看来是偏离主流表现形态的，特殊具有个性，与众不同，不愧惊世骇俗之笔。

我们在品篆书之美时，注重突出其圆的性质。明丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”宋人倪涛《六艺之一录》说：“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“《秦山》二十九字古可珍，然欲渊源周前，尚不如两京篆势宽转圆厚之有味。” 元代吾丘衍《学古编》说：“李斯方圆廓落，李阳冰圆活姿媚。”清人王澍《论书剩语》论篆书的审美原则是：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整洁。三者失其一，奴书耳。”谈得精美，但仍未突破圆瘦的藩蓠。即是胆敢妄言“斯翁(李斯)之后，直至小生”的李阳冰，论圆论瘦论参差，也未敢论及方。孙过庭《书谱》中断言“篆尚婉而通”，只是强调篆书婉转圆能的审美特色，也没有逃脱历史的局限性，这位圣贤的话反倒成为束缚人们手脚的羁绊。清包世臣在《艺船双楫·答熙载九问》中对篆隶笔法进行了论道：“敛毫中锋行笔称篆笔”，“展毫中锋行笔即为隶笔”。纵看《天发神谶碑》，若篆若隶，又非篆非隶，转折方圆并用，如有神助地将两者有机地合成在一起，从实践上撕毁了对篆书固有的契约定义，从而发明出一种新体势，展示出一番新风貌。如此大胆的“变脸”，神哉！

细细审视《天发神谶碑》就不难发现其用笔结体丰盛多彩：总体基调是以秦隶之方，参周籀之圆。在起笔见方而收笔尖锐的同时，制造并保持了小篆结体上紧下松的整体格局。用笔方劲，横画、横折笔画、点、竖画起笔，均用方笔，特殊是横画钉头状，尤须向下作撇点后向上提后再折锋向右而行。下笔处如刀斩斧截，气势雄伟奇恣，转折处改回转为方折，几乎所有的收笔都作尖锐外形。竖画收笔，多用悬针。特别是下垂的竖笔，像尖刀进地，十分萧杀，独树一帜。可以说，尖气构成了此碑特异风尚，故这种篆书写法称作“悬针篆气”。加之垂直笔画有锋棱，似飘带，又称“韭叶篆”。纵看《天发神谶碑》字体结构亲昵，开而不散，以圆驭方，势险局宽；形象奇异古奥，规整刚劲，雄伟劲健，高古苍茫，锋棱有威，似有神助。东汉蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势往不可遏，惟笔软则希奇生焉。”爽利，鲜明，愉快，精神外耀，风摘焕发有神，构成了《天发神谶碑》的意味风貌。谈到外耀精神，清人朱和羹《临池心解》中有言：“躲锋以内含气味，露锋以外耀精神”。宋人姜夔在《续书谱》中也论道：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”。而《天发神谶碑》这种外耀的精神，不拘谨、不死沉。它不是“君子躲器”的温存敦厚，中和含忍，而是豪放、潇洒、飞扬、直爽，洋溢着勃勃生气。如“于”字下端的镰刀型和“将”字左边偏旁将军手持长戈型，用笔直爽锋利无比，而“军”字的秃宝盖呈钢盔状，用笔果敢威风凛凛。而有些字则是含露并用。如“忠”、“看”、“文”字，或左刚右柔，或上刚下柔，或内柔外刚，或上正下奇，或左正右奇。但总的来讲《天发神谶碑》属“精神外露”。这种出锋、露锋，往往给人以犀利、英锐之感，森森然有武库剑戟之势。古人所谓“利剑长戈”、“利剑截断犀象之角牙”等联想比拟难道不正是指《天发神谶碑》的书风吗？我们借用唐李嗣真在《书品后》中评判欧阳询的书风“武库矛戟，雄剑欲飞”来赞誉《天发神谶碑》吧，因为它的魅力正是如此的神异与美好。

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二、神气——沉着愉快，伟健郁拔，如折古刀，如断古钗。对于《天发神谶碑》的艺术风尚，清张廷济说的十分到位：“吴《天玺纪功碑》雄伟转变，沉着愉快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹”。对于《天发神谶碑》的艺术价值，康有为在《广艺船双楫·说分第六》中认为存世的篆文碑刻，他认为《少室》、《开母》、《三公山》、《天发神谶碑》、《封禅国山》等为最佳者。称奇则《天发神谶碑》；在《广艺船双楫·本汉第七》中称《天发神谶碑》笔力雄健冠古今。在《广艺船双楫·南宝第九》中南碑当溯于吴，其《天发神谶碑》、《爨宝子》等碑虽只数十种，然只字片石，皆世希有，较之魏碑，还觉高逸过之。清人杨宾用“三气、一劲”来概括《天发神谶碑》风尚也是十分正确的。“生气”，即用笔的锆厉奇崛，结字的折拓盘回，取势的伟健郁拔；“涩气”，是指其笔画的进木三分，运笔的沉着稳重；“险气”，指其结构布势有奇险之意，转变无常；“一劲”，则是指给人以雄奇的美感和力量。的确《天发神谶碑》一反篆书历来以“婉而通”称贵的规则，以斩钉截铁的笔画形态来表现那种圆转的趣味，将篆隶完全相反的表现手段融为一体，这需要作者相当功力才能完成。那未，此碑的书碑者真的是天降神仙？！

宋黄伯思《东看余论》：“建业有吴时《天发神谶碑》，若篆若隶，字势雄伟，相传乃[皇]象写也。”《明一统志》：“吴后主立碣纪吴功德，《吴录》：‘其文东看令华核作，其字皇象也。’”而明人周晖《金陵琐事》定为苏建书。清人杨宾也在他的《铁函斋书跋》中记载：“《阁帖》皇象书谨严深厚，《天发神谶碑》生涩峭厉，似出两人之手，然而奇古则一也。”因碑文残缺，无从考证，书碑者迄无定论。尽管有“皇象”与“苏建”之说，但笔者赞同皇象说。从笔法、体势及气势上推断，极似一位文武兼备、深谋远虑、决胜千里、英雄气势且善书的将军所为之。而从这点上讲皇象占据了所有要件且书风最近。皇象官至侍中、青州刺史。是把握一州军政大权的地方行政长官。三国时吴书法家苏建曾官至中郎将，传《禅国山碑》为其所书。但气势上远不及皇象。皇象善八分，小篆，尤善章草，时有“书圣”之称。《三国志·吴志·赵达传》裴松之注引《吴录》曰：“皇象字休明，广陵江都人。幼工书。时有张子并、陈梁甫能书。甫恨逋，并恨峻，象斟酌其间，甚得其妙，中国善书者不能及也。”晋葛洪《抱朴子》誉皇象为“一代绝手”。南朝宋羊欣云：“吴人皇象能草，世称沉著愉快。”清包世臣甚至说：“草书唯皇家、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。” 唐张怀瓘在《书断中》评曰：“吴皇象，字休明，广陵江都人也，官至侍中。工章草，师于杜度。先是有张子并，于时有陈良辅，并称能书。然陈恨瘦，张恨峻，休明斟酌其间，甚得其妙，与严武等称八绝，世谓沉着愉快。抱朴云：‘书圣者，皇象。’怀瓘以为右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，虽相众而形一，万字皆同：各造其极。则实而不朴，文而不华，其写《春秋》，最为绝妙。八分雄才逸力，乃相亚于蔡邕，而妖冶不逮，通议伤于多肉矣。休明章草进神，八分进妙，小篆进能。”可见前人对皇象的书风总的评判可称为沉着愉快，文而不华，质而不野。传世书迹有《天发神谶碑》、《文武帖》、《急就章》等。因而他发明了“相众而形一”的书风，在书法史上有重要意义。刘熙载《书概》说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”。综上所述，《天发神谶碑》沉着愉快的“笔力”特征属“皇象说”就不为怪了。

书法的“笔力”，也称“骨力”。是由书法家的气质、教养和经历不同而形成力的表现形式，发明了种类繁多的笔法。所谓“高古游丝”、“行云流水”、“梁楷泼墨”、“细笔勾勒”等等，尽管各位书家所表现的形态各具韵致。然而每一种笔画无不布满着“力”的节奏与协调。而这些“力”的节奏与协调，又无不是以古为徒、以天为徒的结果或启发。假如说张旭奇幻百出的狂草是从“公孙大娘舞剑器”中领略到“飘逸”，用笔狂放不羁而浑然天成；怀素是从“电闪雷喊”中体会到“飞逝”，用笔舒张回转而无穷；王羲之的行草是从“鹅颈”上看到了“柔韧”，富有弹力美，文俊而典雅；颜真卿是从“虫蚀木”中看到了“艰行”，用笔苍圆而浑厚；那我们可以想象书写《天发神谶碑》的“皇象”或“苏建”，莫非是从手持剑弩的神兵天将那里得到的启迪，抑或是看到本溪水洞岩壁上亿年形成垂挂的巨型钟乳石，抑或是看到松花江严冬崖壁上垂下的如剑一般的冰凌，则用笔“如折古刀”、“如断古钗”。东汉蔡邕《笔势》“为书之体，须进其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若愁若喜……纵横有可像者，方得谓之书矣”。可见作书不仅要有形体之似，而且连客看物体的感情都要体现出来。东晋卫夫人在《笔阵图》中也说：“为每一字，各像其形，斯造妙矣”。唐李阳冰在《上摘访李大夫论古篆》中云：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰看俯察六合之际焉。……随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣”。因此，书家挥毫时，每于自然万物中吸取各样的美化于笔端，所谓“囊括万殊，裁成一相”，融为书法；所以能胸罗宇宙，思接千古，感物起兴，身心一致，凝神静气，气沉丹心，以气运笔。《天发神谶碑》的书碑者即是将全身扛鼎之气凝到毫颠，如同千钧之力，从而产生出气韵生动的生命之线。可以说，是大自然与人类生活的伟力给艺术家们提供了极其丰盛的“力”的源泉。而书法家任情恣性的挥毫泼墨也把“力”的内涵发扬到极致，形成了五彩缤纷的点线构图，使中国传统的中和之美得到淋漓尽致的彰显。东汉蔡邕在《笔势》、《九势》中，以这种中和之节为美论道：“书者，散也。欲书先怀抱，任情恣性，然后书之”。清人包世臣在《艺船双楫·答三子问》中云：“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。” 南朝齐梁人文学理论指责家刘勰论序志云：“文果载心，余心有寄！”其实，书法何尝不可以“载心”？不同书家，抒发的情感不同，书写的内容不同，感情也有区别。对此，唐孙过庭在《书谱》中有一段出色的论述：“写乐毅则情多怫郁；书画赞则意涉瑰奇；黄庭经怡怿虚无；太师箴又纵横争折；既乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”这都是说书法家的性情。这种性情，当其下笔之时，未必作意为之；而是势来不可遏；水来不可挡，感物而支，水到渠成。明人祝允明也曾说：“喜则气和而字抒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同的转变，写出来的字效果也各有所异。颜真卿的《祭侄稿》是他于极其惨痛的情状下，奋笔疾书而成。我们能说《天发神谶碑》不是性情所施？细细审视《天发神谶碑》，书碑者一个武艺、书艺、眼界均精湛的大将军形象浮现在我们眼前，他以“力拔山兮气盖世”的气势，神气充天，扬鞭驱马，剑拔弩张，冲杀在千军万马的阵营中，以雷霆万钧之势，左斩右截，挥洒自如……。他用自己的指、腕与心操纵着一支似剑般的柔毫，将“提”、“按”沉着愉快地贯穿于整个运笔过程中，一招一势若《庄子·养生主》篇中的庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，可谓神妙之极，从而获得了“笔力”的蕴涵美，故明丰道生曰：“古人论诗之妙，曰沉着愉快。唯书亦然。夫沉着而愉快，则肥浊而风韵不足；愉快而不沉着，则潦草而法度荡然矣。”《天发神谶碑》方严凝重，峻健雄强，产生了“中锋自有浑圆之妙趣；侧锋当有险峻之效果；逆锋固存意外之奇味”，彰显出鲜明的阳刚之美，雄俊之美，骨力之美和中和之美。

三、神摘——规整刚劲，锋棱有威，气体高异，格调古拙。唐太宗说得好：“夫字以神情为精魄，神若为和，则无态度也。”唐张怀瓘《玉堂禁经》说：“……荒僻往矣，务于神摘，神摘之至，几于玄微，则宕逸无方矣。”宋姜白石《续书谱·风神》曰：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”苏东坡说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不成为书也。”南朝齐人书法家和理论家王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神摘为上，形质次之，兼之者方可绍于古人，以斯言之，岂易多得！”。清人刘熙载《艺概·书概》曰：“书贵进神”，而“气”与“韵”都是“神”的分解性说法，即“神气”、“神韵”。神即气韵贯通所臻达的妙境及生气勃勃的精神意态在作品中的氤氲涵蕴。而书法之“神”，是一种透过有节奏的线条，让人兴起共喊和想象的气韵生动的“神摘”，即张怀瑾所谓“无声之音”、“无形之象”；是明人王夫之《姜斋诗话》中“墨气所射，无字处皆其意”的神韵；是一种以托付的方法抒写作者主看审美体验的、生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄的艺术境域。《天发神谶碑》就是这样一幅让人兴起共喊和想象且气韵生动的书法作品。它神摘奕奕，妙就妙在与经典的篆隶在似与不似之中，它既非篆书，却有篆书的高古、朴茂、浑厚、稚拙的金石之气，使人感觉有一种“下笔千钧之力”的魅力；它又非隶书，却有隶书变环转为方折的生动之态，令人顿感有一种“振大汉之天声”的气势，所以妙趣横生，造就了一方前无古人后无来者的另类“东方神碑”。纵看整幅碑文就像练习有素、纪律整肃的军队方阵，战车辘辘，汹涌而过，卷起万重狂尘遮天蔽日。金戈铁马，断壁残埂，烽烟冉冉，风云争霸，青云峰峰顶大旗猎猎作响，一派战争场面；从单个字看上往，如神兵天将，金戈铁马，气吞山河，个个骨气洞达，爽爽有神，威武不屈。这特殊的书法风尚，书碑者有多大的聪明、多大的气势、多大的胆识。项穆在《书法雅言·正奇》中说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉？”这个正便是审美的共性，这个奇便是个性追求。而这种个性的发扬绝非“空穴来风”。康有为在《广艺船双楫·购碑第三》中说得好：“遍临百碑，自能酿成一体”，又在《广艺船双楫·缀法第二十一》谈到“新理异态”即个性追求的路径：“新理异态，古人所贵。逸少曰：‘作一字须数种意’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新下异太，自然佚出。”因此说，《天发神谶碑》只所以有这种特殊的艺术风尚绝非凭空伪造，他是在对传统书法作品优异成份共性的基础上进行融会、体悟、发明中所滋生出来的，有其源头。康有为在《广艺船双楫·分变第五》中对《天发神谶碑》源头论道：“……今焦山《陶陵鼎铭》，其体方折，与《启封镫》及《王莽嘉量》同为《天发神谶碑》之先声。”又在《广艺船双楫·说分第六》：“余以光绪壬午登焦山，摩挲《瘗鹤铭》，后问《陶陵鼎》，见其篆瘦硬方折，与《启封镫》同，心热爱之。后见王莽《嘉量铭》，转折方圆，实开《天发神谶碑》之先。”可见《天发神谶碑》的书碑者凭着“看千剑乃能识器”的眼界，取法乎上，一生追求，不知老之将至，然后人书俱老，厚积薄发，成了浑然天成之作；再加上天发神谶文的使命激励，异想天开，融古通今，造就出气体高异，格调古拙的万世流芳的神碑，无论从意境上还是技法上均开创了篆隶融会的新境域。难怪康有为称其“奇伟惊世”！

清人石涛有名言“笔墨当随时代”。书碑者所处的时代也给《天发神谶碑》的出炉提供了土壤肥力。我们把视线转移到立碑时的三国吴天玺元年（276）的大背景下往审阅时，就不难看出在汉隶已式微，楷法即将兴起的时期，此时的篆书已属古体，退出了实用领域。就在这个特定时期，用隶书的方法来写篆书，其复古的意义可见一斑。书碑者以隶书笔法写篆，起笔处极方且重，转折处外方内圆，下垂处中锋收笔呈悬针状，棱角分明的字形展示了威严厚重的力量。按其字形结构以篆为主，仅变圆转为棱角四出的强硬方折，隶书的东西并不多，可称其为“变体篆书”。《天发神谶碑》的大胆创新和积极探索，使匀静和睦的篆书艺术的表现力有了新的突破，并发明了新的起点。在艺术实践上，后人师法《天发神谶碑》者趋之若鹜。清代、近代篆刻家多有循其形迹，从中吸取营养的，借其结体，融其笔意，皆有所成。清人达受、吴熙载、汪洵都有《天发神谶碑》临本传世。吴熙载对《天发神谶碑》用功最勤，并深得其中奥妙。从吴熙载摹写的《天发神谶碑》来看，他确实从本质上领略了其中微妙，深得其神韵。赵之谦是借用《天以神谶碑》笔意的高手，他紧紧挠住《天发神谶碑》上方下尖，形如倒菲的笔意这一特征，不计其余，加以扩展、夸饰、丰盛，融汇到自己的印文里。如他的“丁文蔚”印，“丁”“蔚”二字取倒菲笔势，足够突出了上部方势，下部尖锐的特征。“文”字虽然全部摘用了方笔，但因为与“蔚”字亲昵粘连，形同一字，造成整个印面左右两部均显现上方下尖的统一格调。如“蔚”字个别折笔处巧妙地作了圆转处理，某些线条还显现出柔韧的弧度，这些笔意使得印面刚柔相济，协调温婉。近人吴昌硕、陈师曾、齐白石书法篆刻多得力于此碑。近代艺术大师齐白石治印亦是从《天发神谶碑》中取字，他不象清末王石经那样生移硬套、未加取舍的直取《天发神谶碑》之字进印，而是独具匠心，从字的结体和笔意两个方面进手，通过吸取缔化，再加以强化，并依据印面需要，加强疏密的对比转变，再加以凿刀法，只求一面平整光洁，而另一面任其破碎、滞涩。如：“简庐”“凿冰堂”“澹容轩”诸印，布局奇肆，用刀劲利泼辣，开创一家新貌。

探究《天发神谶碑》书法艺术的“神”这个问题。正如唐张怀瑾《书议》中云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”书法艺术的线条、韵律和节奏，是没有具体物相的意象，假如一个人不具备听音乐的耳朵，不具备有独到看法的慧眼，就无法谈论和欣赏书法艺术。更无法欣赏《天发神谶碑》这块碑在人们看来是偏离主流表现形态的惊世骇俗的“天下神碑”。