看察｜研究性的艺术无处不在，谁做得更好？

“研究，越来越多地成为艺术创做的素材。”早在2010年，艺术史学家汤姆·霍尔特（Tom Holert）就曾如许写道。尔后，那一看点在世界各地的现代艺术展中一再被证明。

因展出做品凸起的研究性，英国艺术史学家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)将2009年哈瓦那双年展描述为“西方双年展的一个标记”。苏珊娜·冯·法尔肯豪森(Susanne von Falkenhausen)在2012年第13届卡塞尔文献展的评论中哀叹研究性艺术的“说教过度”。往年，艾米丽·沃特林顿 (Emily Watlington) 评判柏林双年展称，“无数说教式的、以研究为根底的做品”。

那是怎么发作的呢？

事实上，20多年来，艺术学院不断在为“艺术研究”和“研究创造”成立项目和中心，出格在欧洲和加拿大。1997年，芬兰赫尔辛基美术学院设立了早期闻名的艺术家博士课程；现在，艺术博士学位点遍及全球。全球出名的策展人，如凯瑟琳·大卫、奥奎·恩维佐等筹谋的大型国际展览，凡是以将理论研究做为框架，参展艺术家的做品也基于艺术研究。延伸到艺术学院的教学，鼓舞学生创做更多的研究为根底的做品。

那一趋向还有一个更长的汗青轨迹。人们可能会在达·芬奇或17世纪博物学家玛丽亚·西比拉·梅里安(Maria Sibylla Merian)的做品中找到陈迹。希托·施泰尔(Hito Steyerl) 是一位出色的现代研究艺术家，她将20世纪20年代苏联前锋派的形式和符号学研究描述为今天研究艺术的构成。在其2010年的文章《对抗的美学?——做为规律和抵触的艺术研究》中，施泰尔讨论了做家、摄影师和自称“事实笔录者”（factographers），他们的认知争论集中在诸如“事实”“现实”和“客看性”等术语上。在此，艺术家被从头定义为设想师、手艺人员和工程师，他们努力于构建形式的新办法，呈现了消费主义的纲领和相关的办法。

“事实笔录者”们旨在笔录和阐发现代生活，出格是通过文本、摄影和片子。他们并没有声称客看公允地描画现实，而是通过新的消费形式和集体承受，积极地革新现实。正如施泰尔提醒我们的那样，“factography的词源fact来自(拉丁语)factum，意为动作。”

约瑟夫·科苏斯的做品《一把和三把椅子》。1965年，艺术家将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的阐明文字复印出来，将三者以并置的手法停止展现。那是概念艺术的典型做品。照片象征着人的形象思维，文字象征着人的语言逻辑思维。

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研究艺术汗青开展的另一个关键期间是20世纪60至70年代艺术看念的改变。看念艺术家主张艺术做品的设法或概念(而不是它的物理形式)才是艺术。文本、图表、照片和其他形式的事实文档在概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，1945年生）、艺术语言小组（the Art Language group，成立于1968年的英国概念艺术前锋团体）、梅尔‧波克勒（Mel Bochner，1940年生）、达波文（Hanne Darboven，1941—2009）和克莉丝汀‧寇兹乐芙(Christine Kozlov）等人的做品中占据了重要地位。从那个角度来看，艺术能够被视为一种“信息”的传递，1970年，策展人基纳斯顿·麦克希恩(Kynaston McShine)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了具有里程碑意义的展览，为“概念艺术”（Conceptual art ）定名。

艺术语言小组(迈克尔·鲍德温，1945生;梅尔·拉姆斯登，1944年生)，韦斯利广场3号的工做室，在暗中中被四周的爆炸照亮（1982)

跟着像汉斯·哈克（Hans Haacke）等倾向于机造责备的艺术家增加，看寡起头看到调研（研究）不只为艺术做品供给信息，并且成为其内容的重要构成部门。一个重要的早期例子是哈克对沙波尔斯基（Shapolsky）等曼哈顿房地产公司在公共笔录中搜集数据后完成的做品。那件做品只是对事实的陈说：它包罗142张建筑立面和空地的照片、鄙人东区和哈林区的地图上指出每处房产位置，以及详尽阐明所有权让渡、地盘价值和抵押贷款人信息的文本和图表.

汉斯·哈克，“1971年5月1日，沙波尔斯基等曼哈顿房地产控股公司实时社会系统”，1971，明胶银印刷与打印墨水在纸上，尺寸可变。 ©汉斯·哈克 / 巴塞罗那现代艺术博物馆

通过长时间看看，人们会重视到拥有那些房产的许多公司现实上是由臭名远扬的“田主”哈里·J·沙波尔斯基（Harry J. Shapolsky）及其亲戚和同事运营的，他们在本身的房地产集团内买卖和抵押房产。空壳公司有效地掩盖了那些财富与沙波尔斯基家族的所有权关系以及那些内部交易付与的税收优惠。沙波尔斯基是其时该市更大的穷户窟业主之一，此前曾因行贿建筑查抄员而遭告状，并被判欺诈租金功。

在此，调研成为艺术界看看社会的一种体例。如许做的目标是展现我们所认为的“艺术”不是永久的，而是由社会建构的，并且遭到艺术机构的老例和标准的造约。因为那件做品汉斯·哈克昔时在古根海姆博物馆的大型个展被取缔，原因之一是其时的馆长托马斯·梅瑟(Thomas Messer)责备哈克“发掘丑闻”，称他的做品具有“超艺术性”，是博物馆内潜在的“外星人存在”。

虽然哈克清晰地展现了纽约更赚钱的房地财产务之一背后的机造，但艺术汗青学家罗莎琳·德克尔(Rosalyn Deutsche)指出，更底子的威胁是，其做品将一系列穷户窟与博物馆的原始空间相提并论, 显示出博物馆是一个物量特权空间。“哈克的做品委婉地提出了所有权力益若何不只塑造城市空间，还塑造文化空间的问题——那是哈克等艺术家在随后的研究型做品中提出的一条探究途径。”德克尔说。

20世纪最初一次严重改变发作在20世纪80年代至90年代摆布，越来越多的艺术家以调研的体例为做品供给信息，反映女权主义、后殖民主义等各类身份问题。一个早期的例子是玛丽·凯利(Mary Kelly)的《产后文件》(1973-1979)，艺术家将本身初为人母的履历和她儿子在生命头六年的开展与对雅克·拉康（Jacques Lacan）精神阐发理论的研究并放在一路。《产后文件》是对概念艺术和拉康精神阐发的女权主义责备，将母子关系闪现为母亲和孩子之间的主体间符号交换。

玛丽·凯利《产后文件，第二部门》（部门），1975年

尔后几十年，艺术家经常在他们的做品中利用档案，试图通过研究性艺术恢复被漠视的汗青和边沿化的群体。在具有里程碑意义的《放克（Funk）办公室》（1992-1993）中，瑞内·格林（Renée Green） 展现了册本、杂志、照片、盒式磁带、摘访录像和从藏书楼获取的原始材料，创建了一个普遍的国际嘻哈和非洲移民文化的视听档案。哈尔·福斯特 (Hal Foster) 将那种趋向称为“档案激动”，他研究了塔西塔·迪恩 (Tacita Dean)、萨姆·杜兰特 (Sam Durant) 和托马斯·赫赛豪恩 (Thomas Hirschhorn) 的做品。

2022年，苏黎世米格罗斯现代艺术博物馆展出Renée Green的安装做品，《放克（Funk）办公室》，1992-1993。该做品查询拜访了非洲裔美国人文化是若何通过时髦文化在世界各地输进和输出的。艺术家专注于嘻哈音乐在纽约、洛杉矶和德国之间的国际分离和跨文化关系。

人们能够在当今浩瀚艺术家的理论中看到各类基于研究的办法，并获得了差别水平的胜利。一些艺评人对目前时髦的许多基于研究的艺术表达思疑。在2019年维也纳艺术博物馆的一次演讲中，克莱尔·毕晓普 (Claire Bishop) 训斥许多基于研究的艺术做品“信息过载”，只是“聚合”，没有构造或叙事，是互联网时代“阅读”习惯的症状。

固然许多艺术家将研究做为大型做品的重要构成部门，他们凡是从研究物体、设法、事务或地点起头，并将安装做品与详尽的填补文本配对，使人们通过阅读，从头审阅做品。

相对年轻一代的艺术家玛丽亚·艾希霍恩(Maria Eichhorn)将现有的办法与新的理论联络起来。1997年的德国明斯特雕塑展上，她用造造经费在城市中心四周买了一块空地，公布空地为公共雕塑，认为其定名。引起人们对该地块比来汗青的存眷——几年前，此地居民们发动起来阻遏建造豪华公寓，并成立了一个租户协会，以庇护租户的权益。

艾希霍恩在瑞士国度博物馆（Landesmuseum）展出了该地块的购置合同和契约副本，以及详尽介绍了她对欧洲城市起源、地盘注销和不动产的汗青成立，以及当今明斯特的经济适用房问题研究的小册子。艾希霍恩没有安拆一件粉饰性的“随意放置艺术”（plop art，不考虑做品放置情况能否适宜的艺术设想），而是促使参看者深思日常城市空间的经济和社会现实，以及公共和私家利益的抵触。展览完毕时，艺术家将地块卖回给了城市，并将其转售价值捐赠给了该地域的租户协会。

后来，艾希霍恩将重视力集中在德国政府不法获得的文物上。2003年，她与汗青学家安雅·赫斯(Anja Heuss)协做，在慕尼黑伦巴赫美术馆 (Lenbachhaus) 举办的展览中，研究了伦巴赫美术馆从联邦德国永久租借的15幅艺术品的出处。二战完毕曲至1962年，盟军都在逃求回还被纳粹偷走的艺术品。自那之后。剩下约2万件无人认领的物品被公布为国度财富。安雅·赫斯认为，15幅画做中有7幅很可能是盗窃或被强行从犹太仆人手中夺走的。艾什霍恩出格凸起展现了画后背、笔录做品传播的标识表记标帜。

玛丽亚·艾希霍恩的安装做品《不法获得的犹太人拥有的册本》，2017年卡塞尔文献展

笔录那些画做若何进躲美术馆引出一个后续问题：目前公共收躲中还有哪些物品为掠夺而来？在2017年卡塞尔文献展上，艾希霍恩的项目成立于对伦巴赫美术馆躲品回属研究的根底上，她创建了一个名为“罗斯·瓦兰研究所”(The Rose Valland Institute)的项目，查询拜访1933年以来以各类形式掠夺犹太人的财富(不但是艺术品)。她的安装做品围绕着一个挺拔的书架展开，书架上摆满了柏林次要公共藏书楼的册本。墙上的文字声称，展出的近2000册图书曾经为犹太人所有，1943年被市立藏书楼不法获取。艾希霍恩还展现了照片、拍卖笔录、库存清单和其他有关充公犹太人资产、艺术品、册本和其他物量财富的文件。

看寡还从附带的文字中领会到，罗斯·瓦兰研究所是一个现实运做的组织，其任务是将被掠夺的物品回还给它们的合法仆人或后代。艾希霍恩的项目激发公家以积极的体例量疑公共收躲是若何获得的。

像艾希霍恩一样，卡梅隆·罗兰（Cameron Rowland）展现的物品附有详尽的讲义，阐了然物品索引的暗中汗青。罗兰的做品经常涉及种族化抽剥及其继续的影响，好比一幅题为《评估》(2018)的做品，包罗一座18世纪的英国落地钟，它曾经被安设在南卡罗来纳州的一个种植园里，以及三张19世纪的收条，展现在蓄奴州，对奴隶、时钟和家畜征收财富税。

在洛杉矶现代艺术博物馆，罗兰展出了《评估》（Assessment），附以一些日常用品——吹叶机、树篱修剪机、婴儿车和自行车——它们随意摆放在展厅四周。那些物品拍卖自警方充公的民事资产。“民事资产充公”起源于1660年的英国航海法，旨在庇护英国对其殖民地和西非的商业垄断，尔后在美国兴旺开展。执法部分能够在没有受权的情状下扣押据信与不法活动有关的财富。在罗兰的查询拜访中发现，好像对奴隶征收财富税为南北战争前的南方州政府供给资金一样，充公民事资产的拍卖收进也用于为机构供给资金。在展览中，罗兰将搜集到的物品将与被奴役者和无证件人有关的财富问题联络在一路，以强调当一群人被褫夺公民身份时所招致的更大的褫夺。

假设说，艾希霍恩存眷恢复原状，而罗兰偏重于补偿、加纳·波拉斯金（Gala Porras-Kim）则提出调和是一种弥补形式。在她的项目“干旱景看的降水”（2022年），展现了以哈佛大学皮博迪考古和民族学博物馆馆躲玛雅文物为中心的做品。在几幅名为“皮博迪博物馆为雨奉献的物品”的大型画做中，她描画了奇琴伊察（Chichén Itzá，意为“在伊察的水井口”，墨西哥一个玛雅天坑）中发现的文物。那些文物最后是做为玛雅雨神恰克（Chaac）的祭品保留下来的。1904年至1911年间，美国外交官兼考古学家爱德华·h·汤普森(Edward H. Thompson)将其发掘出来。

加纳·波拉斯金的安装做品《与雨调和〈 2021 -)，由文件、照片、出书物和皮博迪档案馆的信件等构成。

那件做品在布鲁克林初次展出时，展厅中心的一个圆形围栏展现了搜集自皮博迪馆和其他处所照片、文件、信件、剪报和出书物，使看寡可以领会那些玛雅文物若何进进博物馆。爱德华·h·汤普森在“奇琴伊察”四周购置了房产，以便将玛雅古物带回美国。然而，1897年的一项墨西哥法令规定，出口古物长短法的。

在一封给皮博迪博物馆馆长的信中，波拉斯金指出，“奇琴伊察”文物的枯燥形态与预期的湿润形态纷歧致。那封信是其做品《与雨调和》(2021-)的一部门，那些文物千年来不断置于水井中的，现在却因为存放于博物馆恒定的储躲室而过于枯燥，改动了它们的物理构成。波拉斯金定见展开一场对话，讨论那些本来属于雨水的物品，若何在精神上回回。

通过将艺术研究和责备连系，波拉斯金i和其他艺术家同业正在量疑常识消费标准和挑战现状的研究。他们不是为了提出结论性的成果而停止查询拜访，而是扩展了我们对待世界的体例。

注：本文编译自《美国艺术》3月号，原题目为《研究艺术无处不在，但有些艺术家做得更好》。