日漫最原始的魅力，被99%的人“漠视”

做者 / 子龍

编纂 / Pel

排版 / 小鱼

“那确实是一部片子，一部画在纸上的片子。但等等，那事实不是片子。”

不晓得从什么时候起头，具有“片子感”似乎已经成了对一部漫画做品“更高”的赞扬。例如昔时 村田雄介版的 《一拳超人》就以“分镜能够间接转成动画／片子”引起话题强烈热闹讨论，而从 《炎拳》透漏的对片子的热爱，到 《再见绘梨》间接模仿纪录片镜头的 藤本树更被粉丝热捧为“底子应该间接往当导演！”更别说，睽违二十年末于上映的 《灌篮高手》山王战，在昔时“无声分镜”更被赞誉为纸上的片子。

凡此种种，都再再展现了“片子感”做为一部漫画做品的至高评判。虽然，与此同时，也有人高声疾唤“漫画是漫画，片子是片子！”假设将“有片子感／像是片子”做为对漫画做品的赞扬，将是对“漫画”前言自己的矮化——若何准确理解“漫画与片子”的关系，似乎成了当今漫画迷不得深思的问题。

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然而，假设我告诉你，开头引用的那一段话*，不但并不是出自近年的讨论，更不是出自通俗的漫画粉丝之口，而是“距今七十五年前，日后将联袂创做 《哆啦Ａ梦》的 藤子不贰雄同伴，在初次阅读 手冢治虫的 《新宝岛》之时所发出的赞颂”不晓得列位会有什么设法？

——假设再考虑到“手冢治虫是创始战后日本漫画文法第一人”的事实，我们以至能够说，有关“片子感”（以至是“那（漫画）到底是什么？”的疑问！）其实早在“日本漫画创生之初”就已经存在。

因而，本文的目标，就是以那两个问题为主轴，向列位读者介绍几个有代表性的漫画研究理论：大塚英志的“片子式漫画”理论，以及夏目房之介的“漫画表示论”。并期看借此答复“漫画与片子的关系？”以至是“那（漫画）到底是什么？”的疑问。

壹、日本漫画：纸上的片子？

01

片子式漫画

起首，是大塚英志的“片子式漫画”理论，大塚英志不但是高产的漫画原做（较为出名的做品有《多重人格侦查》和《黑鹭尸体宅配便》等等）也是国际日本文化研究中心传授和漫画文化史研究者。而在《漫画讲堂的世界之旅》中，他认为漫画和片子之间的关系十分简单：漫画，就是在模仿片子。更详细地说，是日本漫画利用了 “蒙太奇”的表示手法： “把一格看做一个镜头，再像片子一样将那些镜头拼接起来的手法。”

那句话，又能够细分红两个部门： 镜头的＋ 蒙太奇。而除此之外，还有两种破例或是变形：其一是将“镜头的”转为“影格的”；其二是将“蒙太奇”转为“拼贴画”。前者是在模仿“持续拍摄的长镜头”之效果，后者则是少女漫画中常见的“角色出格”的表示手法* 。

*假设对“拼贴画”与“少女漫画”之关系有兴致，能够进一步参考夏目房之介葛宏斯汀的著做。夏目房之介 著(1997)，潘郁红译(2012)，《日本漫画为什么有趣——表示和“文法”》，北京： 新星出书社，页147-160。Groensteen, Thierry. ([2011]2013). Comics and Narration. Jackson: University Press of Mississippi. p.62-63。

举例来说，手冢治虫在新旧两个版本《新宝岛》，其实就别离利用了“镜头的”和“影格的”两种差别的表示手法。下图右边是1947年的初版，右边则是1984年推出《手冢治虫漫画全集》时的重绘版。两个版本最明显的差别是，旧版只要两页四格的内容，在新版却扩大成四页十五格。

新宝岛（1947）

新宝岛（1984）

旧版《新宝岛》与新版《新宝岛》之比力

对此，大塚英志指出：“旧版《新宝岛》是把4格中的每一格当做一个镜头来造造的，是由4个镜头构成的。与此相对（新版）有几格呢？固然摄影机角度、大小在自在地改变，但其实只要一个镜头。”

换句话说，同样是“蒙太奇”的拼接，旧版是 “一个分格一个镜头”四个格子，四个镜头；而新版则是 “一个分格一个影格”有十六个格子，但只要一个镜头——就像是由一个在空中自在飞翔的摄影机，时而靠近、时而远离所拍摄出的“一镜到底”的长镜头*。

*《新宝岛》只展示了“镜头的＋蒙太奇”和“影格的＋蒙太奇”那两种表示手法，至于“拼贴画”的例子能够参考本文末段，对“四种分格形式”的讨论。

不晓得各人觉得，新旧两版本的《新宝岛》，哪一个更具有“片子感”呢？

02

漫画表示论

然而，前述讨论，其实只触及了漫画表示手法的冰山一隅：即使只看《新宝岛》，除了格子／镜头的拼接以外，也还有“车子变形、汗珠、速度线”等专属于漫画的表示手法。

而那些“非片子／图像化”的表示手法，又与“片子感”有什么关系呢？

为领会答那个问题，我们有需要介绍，夏目房之介的“漫画表示论”—— 有别于传统学界只把漫画视为一种文本，而从创做动机、故事主题、时代布景等“天经地义”的角度讨论漫画做品，夏目房之介及其同僚创始了“存眷漫画表示手法”的研究取向。

根据他在《日本漫画为什么有趣》中的观点，他认为要掌握日本漫画的表示手法，我们必需“从『绘画、语言、格子』三个要素及其彼此关系的视角解析漫画的表示构造。”详细来说，“绘画”包罗“线条”和“形喻”；“语言”则包罗表示人声（对白、独白、旁白）的“对话框”以及表示“人声以外”的效果音的“音喻”。

线条

形喻

对话框

音喻

“绘画”和“语言”之示例

详细来说，“线条”就是“画风”，有的写实、有的卡通，有的细腻、有的粗旷。那是就算没有任何漫画阅读体味的人，也能一眼辨认的风气要素。

而“对话框”则是漫画“介于文学和片子之间”的特殊表示：在文字做品中，也有“引号”的存在。所以能区别论述和对话，以及差别体例（间接，或是间接）的引述。但在片子中就不消那么费事，我们能够借由“声音”间接揣度一句话是谁说的？是某个角色仍是旁白？是布景声仍是画外音？

但是漫画的对话框就有趣了，固然同样没有声音，但是它却能比“引号”做的更多！例如在 《全职猎人》的蚂蚁篇， 富坚义博就将“对话框”玩得出神进化：短短一段“拿酷戮为了挽救托挈决定现身向尤匹喊阵”竟然能够做出三个条理──拿酷戮对尤匹说“放马过来！”心里想着“秀托就能脱困！”而旁白则沉着地说着：拿酷戮做出的结论是现身在尤匹面前——而那，以至还不包罗第一格隐微的视角转换 （不但是“过肩镜头”的画面抉择，那一句“拿酷戮…”的心里独白也透漏了此时代进的其实是梅雷翁的视角！）

《全职猎人》与“对话框”的利用

同样的，“形喻”和“音喻”其实也能有那种多条理的处置。例如 《Blue Giant》前几话就有个心爱的小例子：走音的“哔” 不但用对话框表示了出来，也在死后用拟音字和表示身体颤动的线条，生动地将走音后的形态传递给了读者。

《Blue Giant》的形喻和音喻

而格子是最复杂的，夏目房之介总结了格子的三个根本功用： “（１）付与阅读挨次的分节时间的功用；（２）引导读者心理的压缩和开放的功用；（３）限制绘画的边框，从背后撑持绘画意义的空间表象的功用。”

不外严厉来说，其实“分节时间”和“空间表象”很难区分，大部门的时候，漫画的格子都是既分节了时间，也切割了空间。例如下面的例子，右边那张图看起来是三个“存在于不异时间和空间的”差别的桶子，但是右边加上格子之后（从右往左阅读）却酿成了一个“存在于差别时间的”逐步拆满水的桶子——与此同时，本来“可以包容三个桶子”的开阔空间，也被缩减为只能包容一个桶子的狭小空间。

《コマ割りの根底编》

而那两者，又和阅读挨次相辅相成（所以，刚适才需要特殊提醒各人：日本漫画是从右往左读！）换句话说，在某种水平上，我们其实也能够将漫画理解为一种 “手翻”动画书——只是从 “一页、一页快速手翻”酿成 “一格、一格快速眼动”罢了！

以上，即是对大塚英志的“片子式漫画”理论和夏目房之的“漫画表示论”的简单介绍。（至于“心理的压缩和开放”的功用，在本文最初，我们会连系“信息掌握”和“表示拍摄手艺”一路讨论）

然而到此为行，我们还漏了一个重要关键： 日本漫画，也只是“漫画”的一种！而相较于其他国度的漫画，日本漫画有什么特殊之处呢？其他国度的漫画和片子又有什么联系关系呢？为了答复那些问题，接下来，笔者将向列位介绍别的三位“外国”研究者，他们别离是： 麦克劳德（Scott McCloud，美国漫画家和漫画理论家）、葛宏斯汀（Thierry Groensteen，比利时漫画理论家）、科恩（Neil Cohn，美国认知科学家）。之所以抉择他们，有两个理由：起首，他们都从“表示形式”的角度，对“日本漫画”与“欧美漫画”停止了比力研究；其次，他们都各自代表了一个次要的漫画研究传统*。

*These four authors[...] representative of studies of sequential art in relation to the major comics traditions of Franco-Belgian bande dessinée, Japanese manga, and US mainstream and independent comics. Kacsuk, Zoltan. (2018). Re-Examining the “What is Manga” Problematic: The Tension and Interrelationship between the “Style” Versus “Made in Japan” Positions. Arts 7, no. 3: 26. p.6.

——详细来说，麦克劳德较存眷美国独立漫画和“画格过渡”的研究，其代表做为1993年出书的《理解漫画》(Understanding Comics)；葛宏斯汀则存眷法国–比利时漫画以及“页面调度”的漫画系统看点，代表做为1999年出书的 《漫画系统》(Système de la bande dessinée)；科恩则较存眷美国支流漫画以及“视觉语言”的研究，其代表做为2013年的 《漫画的视觉语言》(The Visual Language of Comics)。

贰、比力漫画研究

01

绘画

· 线条：绘画风气

接下来，我们仍是根据夏目标架构来讨论，先绘画，再格子（语言的部门，因为其别人都没有多做讨论，所以暂且略过不谈。）

起首“绘画”又分红线条和形喻，此中“线条”次要涉及“绘画风气”的讨论：关于大部门的读者来说，日本漫画和欧美漫画的差别在“写实”与否，就好像葛宏斯汀的看察认为，日本漫画将角色笼统处置可以让读者更代进角色。但是麦克劳德却有相反的看点，他认为欧美漫画中也会如斯。（例如闻名的《丁丁历险记》就是卡通人物，配上写实布景）

丁丁历险记的写实布景

根据麦克劳德的观点，实正区别日本漫画与欧美漫画的，不是“个别”人物／布景的卡通与否；也不是“人物卡通＋布景写实”，而是 日本漫画能够“在需要读者主看代进的时候卡通，在需要表示客看的时候写实”——换句话说，是一种自在切换客看与主看的“抉择性”之表示手法。

详细来说，就像麦克劳德的讲解：一把剑在大部门的时候可能看上往十分卡通，因为那是配角／读者成分的延伸，但是假设“我们”突然发现，那把剑上其实隐躲有我们不领会的奥秘——在那一刻，它突然就变得目生而“实在”了起来。

日本漫画的“抉择性”表示手法

· 形喻：漫符、效果线

不外，前述讨论涉及的只要“能否”卡通？或是“何时”卡通？至于“若何”卡公则是“形喻”的范围：那包罗“漫符”和“效果线”两个层面。

“漫符”是夏目房之介的用语，指的是 颠末再次笼统化，已经离开图像，而成为约定俗成的“近似文字”的符号。麦克劳德称为 符号，科恩则称为 语素。也就是所有漫画读者都很熟悉的各类脸色符号 （例如：慌张的汗珠、为难的三条线、愤慨的井字等等），但是科恩也提醒我们，不要忘了人物的夸饰变形，例如Ｑ版和身体物化。而在“人物”之外，麦克劳德与葛宏斯汀还有看察到了 “布景”的象征化处置。

生气的人物

悲伤的人物

懊恼的人物

骇怪的人物

布景的象征化

至于“效果线”各人最熟悉的莫过于 “速度线”了。详细来说，麦克劳德提出了四种“速度线”的类型：运动线、多重图像、运动条纹、布景条纹。前三种都是在美国漫画率先利用，而第四种则是日本漫画特有的表示手法。

运动线

多重图象

运动条纹

布景条纹

“速度线”的四种表示手法

不外，有需要特殊指出的是，根据麦克劳德的阐发，所谓“速度线”的素质其实是 “镜头的主看运动”：“假设镜头与挪动物体一路运动，被摄物体将连结清晰，而布景产生条纹效果 （中略）我想称它为 ‘主看运动’，假设看察一个运动物体能让人有临场参与感的话，成为阿谁物体必定更爽啦。从20世纪60年代末起头， 日本漫画家用如许的镜头把他们的读者放在了‘驾驶员位置’上。”

换句话说，并非非得要像以“朝着某个标的目的的线条”的体例表示，而是只要模仿了“镜头的主看运动”都能够算是一种速度线——因而，像是《再见绘梨》的晃动表示，其实也能够被视为一种速度线。

《再见绘梨》的晃动表示

最初，我们能够用一个简单的例子，统整目前为行的内容：在《99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style》中，美国漫画家麦登（Matt Madden）也以小我的体味和曲觉捕获到了“日本漫画”特有的表示手法： 音喻、速度线、角色出格、效果线、象征布景，以及我们目前还没有详尽讨论的， 愈加丰富多变的对话框和格子。

——然而，值得重视是，假设从“财产”的角度来看，下图最右侧的“故事板”应该会是“最有片子感”的（事实它可是片子工业中，为了造造片子而产生的的“前置产物”！）然而事实却是， 故事板的阅读顺畅度，反而不如左侧的“日本漫画”，那事实是为什么呢？

日本漫画（Manga）

模板（Template）

故事板（Storyboard）

日本漫画、欧美漫画、故事板

笔者认为，最简单的阐明是：代进感——不论是“画风”的抉择性表示手法，仍是“漫符”的“脸色符号、Ｑ版和身体物化”其目标，都是将角色心里的所思、所感间接传递给读者：反过来就是“让读者得以进进角色心里！”例如“布景的象征化”处置便是营间接造了一个角色的“心象空间”让读者置身此中。而那一切，就像是麦克劳德所描述的“速度线”之素质：“把他们的读者放在了『驾驶员位置』上！”

02

格子

· 页面规划：组合、大小、信息掌握

接着是格子的讨论，在阐发《新宝岛》的时候就提到，新版《新宝岛》摘用的是“１×４单行四段”的规划，而因为每页大小是固定的，所以差别的规划体例，其实也会影响格子的数量大小和外形组合。在外形组合的方面，根据科恩的阐发，日本漫画是以“田”四格为主，“日口”三格次之，“日”两格起码。相反地，美国漫画则是以“田”四格为主，“日”两格次之，“日口”三格起码。

差别文化的漫画平分格组合的比力

因而“外形组合”似乎并非次要差别，而在 《鸟山明漫画教室》中， 鸟山明也认为划分格子的根本是“田”四格，至于决定格子大小的关键，则是内容的资讯量 （为了展现故事舞台）；因为看了鸟山明的“漫画教室”才立志成为漫画家的村田雄介更进一步填补，格子大小次要取决于内容的重要性（大显神通的排场）；而同样属于《Jump》系统，但是主张“分格没有办法教”的 荒木飞吕彦则特殊强调了阅读挨次的节拍感——综合上述看点我们能够晓得， “日本漫画”的特征不在组合自己，而是按照“信息量／重要性”调整格子大小，并留意差别组合对阅读的影响编排节拍。

《鸟山明漫画教室》

《村田雄介漫画教室R》

鸟山明漫画教室vs村田雄介漫画教室R

值得一提的是，不但信息量“多寡”是个问题，就连“挨次”也在考量之内，例如台湾漫画家 陈弘耀就以本身的做品 《一刀传》为例，停止了如下阐明：“整体上，右边和右边前四格的安放没变；只要最下方下两风格换了挨次。右边NG铅笔稿本来看来也没啥问题， 但互换挨次（右边决定稿）以后，窃看者（贯万齐）的 心理描述就显得更深进了些：多了一层‘怎么了？...再看看...’以及更.小.心.翼.翼.的.微.妙.味.道。”而那段话的关键，其实是四个字： 心理描述！就像“画风”的卡通与否以及“形喻（漫符和效果线）”的目标，都是为了把读者“放到驾驶员的位置”上， 在信息量的掌握上，日本漫画也是以“切近角色心里的心里描述”为核心，让读者可以毫无承担进进角色心里。

《一刀传》的信息掌握（挨次）

另一个值得一提的例子，是日本漫画家 大井昌和，在 《本当のマンガの描き方》中为了阐明“漫画”和“插图”的区别所供给的规范。鄙人图中，右边所标示的数字是“间接看看插图”的挨次，而右边则是将“插图”转为漫画之后的成果： 借由“格子”的从头编排，漫画家得以严厉掌握读者的看看挨次／领受的信息！

《本当のマンガの描き方》的信息掌握（看点）

那不单单只是“有没有被掌握”的问题，更重要的是“若何掌握”的问题：事实上，在现代片子的拍摄中，最重要的关键就是“看点”的看念，若何借由摄影机位置的摆放，让看寡不但是“旁看”事务发作，更是从“演员的看点”对待世界。

换句话说，从“绘画”到“格子”，从“画风”到“形喻（漫符和效果线）”再到“信息掌握”——即使不谈大塚英志的“片子式漫画”理论，只是借由比力“日本漫画”和“欧美漫画”在表示手法上的差别，我们在接近日本漫画的素质的同时，也正在一步一步往片子切近（又或者是，日本漫画和片子都在往不异的标的目的前进？）

· 表示拍摄手艺

最初， 除了“页面规划”之外，漫画的格子，还有其他许多功用和表示手法。虽然从夏目房之介总结的“格子的根本功用”来看，所谓的 “引导压缩开放”就是数量和大小，而 “付与阅读挨次”就是信息掌握，但其实“压缩及开放”还有进一步的效果——也就是在那个时候，我们末于迎来了夏目标“漫画表示论”和大塚英志的“片子式漫画”理论的交会。大塚英志从“片子式漫画”的角度，总结了格子变形的三个感化： （１）以掌握时间行进为目标的变形。（２）表示拍摄手艺。（３）基于格子重要水平。此中“重要水平”也就是资讯量和重要性，不再赘述，有需要展开讨论的是“掌握时间行进”和“表示拍摄手艺”的感化。

起首是 “掌握时间行进”，详细来说，除了“分节时间”付与阅读挨次之外，格子更能够影响读者的阅读时间 （纷歧定是现实的阅读时间，而能够是“感触感染到的”时间。）例如下面出自 石森章太郎的 《龙神沼》的此中两页的截图：右边第一段的三个格子都是均等大小，代表时间的根本单元，因而，我们能够晓得第二段第二格 （第５格）少年重视到少女的不悦，仅仅发作在一瞬之间。其次是“表示拍摄手艺”，在许多漫画教学书中其实都有提到，格子的外形（横长／竖曲）能够表达开阔和气焰。但是大塚英志说的其实不只是“构图”上的感触感染，而是认为差别的分非分特别形和大小更会表示了差别的“摄影机运动”，例如右页更底下一格，固然是静行的图像，但是却表示了“摆布摇摄”的拍摄手法。

掌握时间行进

表示拍摄手艺

《龙神沼》与“格子”的两种功用

不外，假设从片子的角度来看，所谓 “表示拍摄手艺”应该有两个部门：拍摄和剪辑，假设《龙神沼》的长横格表示了“摆布摇摄”的拍摄手法，那么漫画又要若何表示片子的剪辑呢？对此，麦克劳德提出了 “画格过渡”的概念。

详细来说，他认为漫画的分格之间，有六种过渡的类型：①时间到时间、②动做到动做、③对象到对象、④场景参加景、⑤视角到视角、⑥无联系关系*。而他的阐发发现，日本漫画具有如下特征：较少②，更多③；仅有的①，以及占了相当比例的⑤——而之所以如斯，他的阐明是，那和 “文化”有关： 日本漫画更少有“事务”的停顿，而更多静行的面临情况的“情感”或感触感染。

*详细来说，①时间到时间是“角色和场景稳定”而有细小的时间改变、②动做到动做也是“角色和场景稳定”但有较大的时间改变（角色动做）、③对象到对象是“场景或概念稳定，但角色改动”而时间改变细小、④场景参加景是“场景和角色大幅改动”，至于时间则纷歧定、⑤视角到视角是角色、场景、概念、时间都改动、⑥无联系关系就是无联系关系。Scott McCloud. ([1993]2015)，页70-74、页77-81。

六种画格过渡

日本漫画vs美国漫画

“画格过度”与日美漫画比力

然而，差别于麦克劳德仅仅是从“内容”来揣度画格之间的关系，大塚英志更进一步指出，我们其实能够从“分格背后的逻辑”来讨论画格构成——对此，他总结了四种差别的分格形式：１从看寡席看寡眼睛的高度看舞台，均一地摆列格子；２持续摆放画在“画板”上的每一幅画；３用摄像机截取演出场景的部分，在将其从头摆列的“片子式”手法；４截取人物的部分图，将片子式手法造造的镜头编排在一整页上（此中，形式３就是“镜头的＋蒙太奇”的表示手法，而形式４则是“镜头的＋拼贴画”的表示手法。）

因而，在他看来，那并非“文化”的差别，而是日本漫画在表示手法上，运用了“片子式（镜头的＋蒙太奇）”的表示手法：换句话说， 不是“面临情况的情感或感触感染”而就只是“主看”的感触感染，也就是片子的“看点”之表达。

四种分格形式

叁、漫画的形式风气研究

到此为行，本文讨论了大塚英志的“片子式漫画”理论，以及夏目房之介的漫画表示论，并参考麦克劳德、葛宏斯汀、科恩等人的研究，对“绘画、语言、格子”三个要素停止，包罗“绘画①（绘画风气）；绘画②（形喻、漫符、效果线）；格子①（页面规划、计算信息量和重要性、掌握时间行进）；格子②（表示拍摄手艺）”等诸多表示手法。

然而，伶俐的读者想必也发现了，虽然讨论了许多主题，我们其实始末没有间接答复藤子不贰雄同伴，在75年前提出的疑问：“日本漫画到底是什么？”

事实上，在《理解漫画》中，麦克劳德就曾经测验考试，借由“属加种差”的体例定义漫画：就跟动画和片子不异，漫画同样属于“序列的”(sequence)视觉艺术，但是又具备“并置的”(juxtaposed)的特征，而有别于动画和片子。

不外，麦克劳德定义的是“所有”漫画，而非专指“日本”漫画。

但是那确实是一个很好的根底：笔者认为，日本漫画的“醍醐味”恰好来自“序列的”与“并置的”之间的张力——借由精准的“朋分分格”和“信息掌握”，日本漫画在包管读者“阅读的持续性”的同时，又操纵各类“主看的”表示手法将读者带进角色心里，带给读者好像赏识片子（以至更胜片子）的“代进角色看点”的阅读体验*。如许的连系“形式／内容”的特殊节拍，便是日本漫画之所以吸引笔者的理由。

*不外，那也仅仅是笔者小我浅见，在学界，还有许多差别看点， 例如，葛宏斯汀就认为，麦克劳德过度强调了“序列的”的重要性，但是漫画格子之间，其实还有“跨线性”(translinear)和“多向式”(plurivectoral)的阅读可能。而即使只看“日本”漫画，也有人认为，光是“哪些漫画能够算是日本漫画？”就已经是一个大问题——简单来说，事实是“日本漫画都具有片子感”仍是“我们主看漠视了其他表示形式的日本漫画”呢？那个问题，就留给列位读者根究了！

参考材料：

Groensteen, Thierry. ([2011]2013). Comics and Narration. Jackson: University Press of Mississippi. p.21.

吴哲砚 著(2016)，〈《金田一少年之事务簿》〈魔术列车杀人事务〉中的视觉修辞暨叙事〉，冯品佳编(2016)，《图像叙事研究文集》，台北：书林，页207-215。

Gō, Itō and Miri Nakamura. (2011) Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse."Mechademia, vol. 6, 2011, p. 69-82.

Kacsuk, Zoltan. (2018). Re-Examining the “What is Manga” Problematic: The Tension and Interrelationship between the “Style” Versus “Made in Japan” Positions. Arts 7, no. 3: 26. p.10-14.

Natsume, Fusanosuke(2010). Pictotext and panels: Commonalities and differences in manga, comics and BD. Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Jaqueline Berndt (Ed.). Global Manga Studies. Kyoto: Kyoto Seika University, International Manga Research Center. p. 37-51.

ITŌ, GŌ and Nakamura, Miri(2011). Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse. Mechademia: Second Arc, Vol. 6, University of Minnesota Press, p. 69-82.

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