欧阳江河谈长诗、诗歌史，以及《宿墨与量子男孩》

欧阳江河（章静绘）

欧阳江河，原名江河，1956年生于四川泸州，1979年起头新诗写做，曾任《今天》文学社社长，现为北京师范大学特聘传授。出书中文诗集十余部，代表做有《悬棺》《手枪》《汉英之间》《玻璃工场》《关于市场经济的虚构条记》《凤凰》等。

本年（2023年），北京十月文艺出书社出书了欧阳江河的最新诗集《宿墨与量子男孩》，收录了他自2018年到2022年之间的次要做品；南京大学出书社出书了欧阳江河的诗歌精选集《删述之余》，收录了他自1985年到2021年之间的五十一首代表做。2022年12月9日和14日，就近年创做和现代诗歌史的相关问题，来沪参与第七届上海国际诗歌节的欧阳江河承受了《上海书评》的专访。

《宿墨与量子男孩》，欧阳江河著，北京十月文艺出书社，2023年1月出书，248页，49.00元

《删述之余：欧阳江河诗选》，欧阳江河著，南京大学出书社，2023年2月出书，308页，58.00元

《宿墨与量子男孩》

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先从您当下的创做谈起吧。您正在写的《鸠摩罗什》和《宿墨与量子男孩》所收的《圣僧八思巴》都是释教主题。《圣僧八思巴》里，“隐身于二十一世纪的算法深处”的“我”（persona），“听八思巴对忽必烈讲授佛法：/初步一句，说的是世俗躲语，/中间换成了僧侣用的躲语，/完毕时，混用别的两三种语言——/好比梵语，萨迦教的秘语，/好比，其他星球的手语。”那两首诗创做的缘起是您对释教语言和语言转换自己的兴致吗？

欧阳江河：我目前正在为《鸠摩罗什》定稿，那是一首六七百行的长诗，初稿完成后，我弃捐了三四个月。凡是我写诗前，尽可能不看任何素材，依靠过往阅读的存留，进进写做现场。写完后过了几个月，我有点忘掉它，那时再读一遍，获得一种别致感，我带着那首诗的目光，进进学术史，把与写做对象相关的所有书都找来读。有的史料能唤起我记忆，我似乎在哪里写过，我可能会对诗再做修订，虽然那种情状不多。

《圣僧八思巴》创做于2021年，八思巴是躲传释教萨迦派第五代祖师，如今写的鸠摩罗什，则是汉传释教最伟大的佛经翻译家。当然我其实不想为他们做传，而是有更重要的诗歌线索要看照。《鸠摩罗什》那首诗试图处置原文和译文的关系。根据我的分类，前人利用的是“汉语”，我们如今利用的是“中文”，汉语在酿成中文之前，只大规模翻译过一种语言——以佛经为载体的梵文，因而它对中文的构成是有影响的。翻译佛经的汉语是没有原文的汉语。“原文”对我来讲意味着两种属性：一是它要处置词与物的关系，二是它要跟人的日常生活有某种功用性的合成。那二者在佛经汉语里面都没有。佛经汉语不定名事物，它只负责与另一种语言，即梵语的音、义相对应，是对另一种语言的迁徙。比拟之下，中文里的大量新词对应于重生的、外来的事物，所以中文是有原文的，当然中文里也有十分多的译词和借词，与西语，出格是日语的渊源颇深，关系复杂。趁便一说，白话文还不完满是中文，因为明清话本、小说早就在用旧白话文了。中文，望文生义，就是中国的文，对应现代民族国度。

佛语是经梵文和汉语转化后构成的第三种语言。佛祖释迦摩尼最后说法时利用的是小处所的方言摩揭陀语，曲到他往世几百年后的公元四世纪，佛典的散文部门才改用梵文。所以梵文佛经也只是译文，汉译佛经则是对翻译的翻译，但它未必不会更接近佛陀的原意。那就类似于文学里所谓儿子生出父亲的现象，或者能够称为语言上的僭越或弑父。汉译佛语既是献给古汉语的礼品，也是献给佛经、梵文、印度的礼品。

我之所以对佛语特殊感兴致，还有一个原因：在次要宗教语言里，唯有佛语没有成为统治者的语言。居统治地位当然成就了一门语言，却也毁了它，使它沦为战胜者的语言。佛语在某种意义上是失败的产品，它依靠对失败的体认，以胜为败。鸠摩罗什六十之后起头翻译《金刚经》《法华经》《维摩诘经》等核心佛典，他摘用的语言形态没有大举进进中国的诗歌、策论，或官方语言，也不依附任何王朝，以至一度遭遇灭佛的挑战，却传播至今。比拟之下，八思巴为忽必烈创造的蒙古新字，仅存在五十多年，一旦王朝被推翻，那门统治者的语言也随之毁灭。我写《鸠摩罗什》，便出于对他创造的那种汉语形态的沉迷：那是一种仅限于和佛法婚配、非古非今、亦文亦白、阅后即焚的元语言，它能够玄奥至禅机，也能够纯朴如规语。那种语言和我1983年创做《悬棺》利用的语言，在存在体例上是一致的，但语言体例正好相反，一安然平静松弛，一繁复离奇。此次写《鸠摩罗什》，我也期看语言能安然平静松弛。

为什么用《宿墨与量子男孩》那首诗的标题问题来为您比来五年诗歌的结集定名？那首诗让我联想到C. P. 斯诺在半个多世纪前提出的“两种文化”命题，能够从那个角度来理解它吗？

欧阳江河：那本书收的诗最早写于2018年，最晚到2022年上半年，四年半的创做里，只要三首短诗没有收。《宿墨与量子男孩》是全书的第一首诗，它的立意是在两种差别的语言之间做腾挪。启发我写做的，是我已经在其他场所讲过的十八世纪德国数学家高斯的故事。高斯好养金鱼，一次他的鱼缸被人打坏，金鱼散落一地，双眼兴起。此时高斯正巧颠末，狂喜不已，趴到地上，与金鱼对看。他顿悟道：人类用本身的眼睛看世界，创造的欧式几何里都是曲线，但那并不是视觉世界的全数，好比金鱼之所见，颠末它电灯胆般的眼睛的过滤，必然和人看到的差别，充满了曲线。于是，就有了表达金鱼眼里世界的数学语言：非欧几何学，以及以此为根底的相对论、量子力学……我诗的开头几句间接对应了那个故事：“先生，且从鱼之无余别离出余外，/且待在圆形鱼缸的斗升之水里，/掉头反看/那些看鱼的人。/子非鱼，男孩以空身潜进鱼身，/且以鱼的目光看天，看水，/看反眼被看的本身。”

凡是认为，科学语言是一种行话，一种人造的语言，或者就是神的语言。那种语言被政治把持过，被本钱转化过，被工业造造过，被小说借用过，但它没有大规模、整体性地被诗歌处置过。就像金鱼故事里的高斯，把日常生活转化为数学语言，《宿墨和量子男孩》试图用诗歌语言转化科学语言——当然要颠末各类中间环节。所谓“宿墨”，就是积留在砚台上的陈墨，它是有汗青的。已经被活过的生命，已经被科学讲过的事，如今我从头用诗歌讲述，讲述那些剩余之物。

反词对您而言，既是一种理论，又是一种创做办法。您在1995年的《现代诗的升华及其限度》那篇文章里，提出了“不成公度的反词立场”：“反词……那个过程将词的意义公设与词的不成识读性之间的严重关系精心设想为连续串的语码替代、语义校正以及话语场合的转折……”就您差别期间的创做理论来看，出格联络《宿墨与量子男孩》里的例子，您的反词理论有改变吗？

欧阳江河的文论及漫笔集《站在虚构那边》，四川文艺出书社，2018年再版。

欧阳江河：理论物理就是诗歌，它是思维看念的产品，而即使是更具日常性的诗歌也含有看念，但与此同时，诗歌又是物量性的。我的反词理论与此相关。好比我的《玻璃工场》开头几句：“从看见到看见，中间只要玻璃。/从脸到脸/离隔是看不见的。/在玻璃中，物量其实不通明。”“通明”是玻璃的一种物性，因而虽然我们之间有玻璃，我们却可能看不见玻璃，只看见相互，视觉上意识不到被“离隔”。然而那块玻璃也使我们触摸不到、聆听不到对方，它在触觉和听觉的意义上将我们离隔了。“通明”的本义是对离隔的取缔，但因为它咏了物，沾染了玻璃的物性，即触觉和听觉的离隔，它就获得了与本义相反的意思，成了它的反词。其实就看看而言，玻璃也把我们离隔了，但因为那离隔不成见，“通明”的性量便一度取缔了物的性量。那就是我的诗歌不断要处置的词与反词的关系。一个词能够同时有物量性和非物量性，既是词自己又是反词。那一特征充满在我所有的做品里（不只限于《手枪》《凤凰》那些以器物为主题的诗），可能水平差别，表示体例差别，那是我写做不断对峙的办法论。

至于说我对反词的观点的改变，我现在增加了一个时间的维度。本来我认为反词是没有汗青的，跟着现代性危机的加深，如今我认为，反词的汗青被不竭建构出来。起首反词的数量越来越多。好比“原枪弹”就是个反词。原枪弹是一种兵器，却不克不及在兵器的意义上被对待，它是不克不及利用的兵器，只能做为政治会谈、敲诈的手腕。假设说世界是神造的，如今有一样工具能够让创世以来积存了数千年的文明在霎时灰飞烟灭，那么利用如许工具就该获得神的受权，而那是有权命令启动核按钮的人所绝对没有的。再好比“无人机”也是反词。战争中把持无人机策动进攻就像玩游戏一样，于是，过往用来定义战争的一切人道的、伦理的工具——英雄、献身、无私、挽救都被取缔了。我立马能想到的反词还有“癌”“艾滋病”……显然，那些反词本身也有汗青，跟着现实和语境的改变而改变。在我看来，现在仅从词语，或者说从词与物的关系的角度建构我们对时代的理解，已经变得好不容易了。你会感应词不敷用，你所面临的种种已经超出词的范畴了，那时只能动用反词。往往当我们的阐明和描述陷进绝境时，一说那不是一个词，而是反词，立即什么都一目了然了。做为词的镜像，反词的介进是词语走到末路后的一个折返。就我本身的写做来说，我不期看只是通过扩展词汇表、联系关系差别的词语来理解世界，我还要存眷词语和它指向的世界的后面和外面。因而，反词成了我对待世界的立场和立场，是我理解世界和自我的关系的一个安装。

说说《庚子记》，那应该是您那几年，也是您新书里重量最重的诗。

欧阳江河：我的所有诗歌写做中，《庚子记》是篇幅第二长的。《庚子记》有两个版本，目前那版差不多一千多行，共六十节。我曾经在《上海诗人》和《青岛文学》各颁发了四分之一，目前《宿墨与量子男孩》那本书里刊发的是五十七节。那首诗的差别不版本，颁发过程中的妥协和平衡，或许能为将来的阅读史和责备史供给一个常识考古的可能。

那首诗的写做次要发作在2020年疫情发作之初，封锁在家的情况里，几乎一天写一末节，某种水平上有记日志的性量。那段时间，我习惯每隔一两个小时刷一次手机，看看伴侣私信，也顺带阅读与病毒相关的蜚语，领会哪些动静正像病毒一样扩散（go viral）。其时我脑海里产生了个假设：病毒间隔我只要几米远，它随时会侵略我生命，我也随时会因传染而死。一想到灭亡，我所谓的消极性便立即呈现了：一小我突然死了，运营商还在通知你交话费，他人还在你的伴侣圈里留言，你却不克不及再回复，属于你的钱还没花完，你的生命还没有活够。我诘问本身，假设我立即要死，做为一个诗人，我有什么遗憾，或者说有什么责任未尽？显然，我还有诗没写。所以写《庚子记》并非积极地写做，而是想象我染了病，命不久矣，以至更进一步，我已经死往，却因诗没写完而心有不甜——换言之，我是在一种消极性的形态下，在身后之生（afterlife）中写诗。不外我要用那种消极性，来匹敌阿谁期间生活中的另一种消极性——手机里展天盖地的新闻、信息、谣言，它时刻纠缠着我们所有人，即使你不想读，也不能不读，似乎它总在读你。能够说，疫病时髦期间，每小我都必需面临本身的积极性转化为消极性，面临汗青的、语言的消极性。写《庚子记》是我处置消极性的体例——说到那里，你必定已经发现，“消极性”是个反词。

那事实若何处置消极性？那首诗既写了疫情当下的碎片日常，也通向长远。那段时间，为了对抗屏幕，消解手机里的动静，我天天都在读书，读古老的书，书里古老的声音也进进了我的诗。《庚子记》通过括号、冒号安顿了良多引文，那些引文除了极个别来是来自活人的，好比引了西川《小老儿》的一句诗，其余全都引自死者——卡内蒂、博尔赫斯、卡夫卡、莎士比亚、鲁米、李白、《古兰经》、《圣经》、佛经、品达、荷马……那些鬼魂般的声音一经召唤，全都变得无比新鲜，以至比我们在半死形态下活着的人更有生命力，一旦与它们的精神、气息跟尾，我们能在霎时获得撑持。我把每一处引用尽量掌握在三句摆布，如斯既能释放引文的冲击力，和注释也根本连结平衡。

其实通过写那首诗，我更想诘问的是：什么是抗体？诗歌语言有没有可能做为疫苗，注进人类的科学语言、政治语言、媒体语言，从而产生一种语言的抗体？抒情性、忧郁会是抗体吗？那首诗试图付与那些问题汗青的纵深。阿多诺说，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。就二十世纪的汗青看，诗歌不只没有成为阻遏大残杀的抗体，不克不及让其他语言失效，反而一些法西斯主义者，如邓南遮恰好是大诗人。但反过来说，莫非诗歌要为人类的功行负责吗？我想谜底同样能否定的。我期看抗体能做为问题被诘问，我也始末认为诗歌最末是一个发问的体例。今时今日，人类的许多错误都源于我们有太多谜底，却没有问题，源于我们丧失觅觅、发现、创造问题的才能。我认为，我本身在写《庚子记》的过程中获得了抗体，我吸收了古老的伶俐，有了语言学意义上的免疫力，而且那种免疫力在很长一段时间里都对我陆续起感化。但我却为此感应抱愧，因为身边大部门人仍然不克不及自拔地刷动手机，似乎本身也成了病毒的一部门。《庚子记》只会孤零零地摆在那，它无力让中文产生抗体。

疫情三年能够说是人类全数汗青的一个缩影，从生物史、化学史，到市场的汗青、本钱的汗青，再到传布的汗青、治理的汗青、政治的汗青，当然还有日常生活的汗青，几乎无所不及，并且范畴之广，使那一切都能够用全球史的目光来审阅。关于我们诗人写做，那无疑是一个天赐的良机。《庚子记》是我在那些汗青被压缩为一个现状，所有的发作仅仅是发作的时候，关于它在语言上可能是什么的一个摸索，是当其他类型的语言处于失语形态，我在诗歌写做计划的意义上关于抗体的询唤。某种水平上，那首诗已经涉及我称之为诗歌的新政治的工具。新政治是什么？它必然要考虑消极性，考虑抗体是什么，考虑词和反词的关系，考虑问题和谜底的关系。

您一段时间来的创做中，“脸”的意象频繁呈现。好比《凤凰》里：“金融的面目面貌像雪一样落下，/雪踩上往就像人脸在阳光中/渐渐熔化，渐渐构成鸟迹。”《庚子记》里更多，好比那几句：“但仆人的脸，没权都雅到奴隶的水平，/即便是罐拆饮料的脸，新冠的脸。/问脸如问心，水墨开花，一扫二维码，/丢了脸却处处刷脸，试错而不纠错，/渐渐把人类的脸长到物的脸上。/口罩见脸忘脸，为天空设立了暂时海关。/君不见人面桃花，看上往一脸病容。/加班加出来的浮屠，算在谁的头上？”为什么爱写“脸”？

欧阳江河：那么多“脸”并不是锐意为之，有点像是写做时无意识地主动迸出来的。脸和手可能是我那段时间的诗里呈现得比力多的器官，我过往也经常写腿，出格是断腿，和正在奔驰、逃不上本身的腿。那首诗集中写“脸”，或许与我那时刚换手机，得从头录进人脸，以及今天那个时代走到哪城市遭遇人脸识别有关。脸是拟像，是他者，是个别，是群体，是地道的词，是反词，诸如斯类，混为一谈。我不断在用那个词，但是每一行里，它和差别的润色语组合，产生歧义，变更语法关系，发扬差别功用，它的类似性被崩溃，是统一个字，说的却是差别，反而现出了脸的差别性。那里的密度可能有些让人喘不外气来，但却不能不如斯。凡是而言，覆灭自我有两条路子：一是完全不料识到自我，主体性越少越好，面壁、打坐、冥想、缄默不语、离群索居，那是苦修的路子，我逐步削减，曲到湮灭。但还有一条完全相反的路子：不断地说，表达自我，伪造自我，在我越来越多的过程中，把我丢掉，每增加一个我，都在取缔我。那里的“脸”就是如许，似乎在反复，但跟着反复，“脸”被写没了。那不就是病毒吗？它似乎无限多的脸，但每张脸都面目不清，脸的汗青、脸的过程被取缔，那也是为什么《庚子记》里始末没有呈现病毒的详细形象。

欧阳江河的《凤凰》，吴晓东正文、评论，中信出书社，2014年出书。

您会怎么回应有责备家说您“让词语组合酿成一种语义空转游戏”，认为您在玩“语言的拆迁术”？

欧阳江河：我认为，写做的现场必然是反理论的。写做和责备意义上的回溯、指认在很大水平上是彼此抵抗的。一方面，诗歌不克不及把本身写对，诗歌不是对的理论的产品。另一方面，责备家天然地难以深进写做现场，进进不了词做为活生生的生命的发作形态。责备家用西方责备理论，或者中国古典诗论的概念和原则来规定一个文本，当然也未尝不成，但读出来的就不是我的写做，因为我和它们没有间接关系。那就像裁判要把球员罚下往，但后者本就不在前者的现场，总不克不及把乒乓球角逐的规则拿到足球角逐的现场奉为圭臬、遵为绳墨吧？阅读诗歌，为什么不尽可能测验考试复原现场呢？

可能有人认为我老在反复。但别忘了，音乐不就是一种反复的艺术吗？只不外每次反复都有差别性，老是回到阿谁调子，但每次回往都纷歧样。我特殊赏识的意大利钢琴家米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli），他最臭名远扬的事，就是经常突然取缔钢琴吹奏会——用各类莫明其妙的理由。好比他到现场一弹，便言之凿凿声音太湿润，有太多水分，继而取缔演出。旁人希罕，明艳丽阳高照，哪来的水分？本来此地三天前下过一场雨，水分被钢琴吸收了。那就是所谓的差别性。写做也一样，写做时独异的私家处境会被带进笔下那些词中。我还想到另一个故事。契诃夫有次和他的列传做者在海边，后者请他描述对海的感触感染，契诃夫缄默很久，最初说了一个词：海大。那是典型的前写做和写做彼此覆灭的情形。做家脑海里呈现了各类语汇，但最初落到文本上的只能是那个词。强有力的写做都是如斯，哪怕它是错误的、无能的，但只要推到极致，城市闪现出语言深处的一种召唤。就我本身而言，与其说我玩语言游戏，不如说我在玩语境。统一个词在差别的上下文里穿越，面临差别的上下文关系，它已经不是统一个词了，词语的统一性酿成了差别性，那种差别性来自词语的消磨、错开、反照。

《宿墨与量子男孩》的很多做品，出格是与上海相关的《海上得丘》里，空间、“古层”、“现代性”三者彼此消费，您能阐明一下吗？

欧阳江河：我的诗，出格长诗，一个重要的写做线索是处置空间。我写过咖啡馆、广场、工场、英语角，把它们做为汗青的安装、舞台、场所。《宿墨与量子男孩》那本书里，写给贾樟柯的《种子影院》，除了处置我和他的友谊，以及做为视觉语言的片子，就是要处置片子院那一空间。《阿多尼斯来了》涉及北京的场景。我写过良多处所，却从没想让北京进诗，在那个城市道前，我没有写诗的激动，但阿多尼斯来了北京，两个诗人在一路，相会的处所是北京。

《海上得丘》是我独一正式写上海的诗，最后颁发在《上海文学》，之前我只要一些诗句里呈现过上海的意象。得丘是一个实在空间、一个网红地，那首写得丘的诗凸起了我比来一段时间写做不竭触及的一个角度——“古层”。“古层”的说法借自日本思惟史各人丸山实男。1972年他写了一篇长文《汗青意识的“古层”》，“古层”意指培育提拔汗青因果和变更力学的思惟史性量的土壤，内涵中含有堆积与萧散、执拗与偏移、误读与正声的对立形态，类似于音乐的执拗低音。《宿墨与量子男孩》那本书里有首诗间接以“待在古层”为题。之前的《凤凰》也涉及“凤凰”定名的古层，有对革命的定名、古典的定名的常识考古。《海上得丘》把得丘园那个处所从传说到差别汗青期间的变迁做了一番考据：那里曾经是海，有“堆积亿年的海生物碎壳”，然后是“秦皇驰道”，是“千里觅夫的孟姜女路过”之处，是“小关帝庙”，是大工业期间的“热供站”，如今，它是上海闵行的一个网红园区，会聚了处置数字艺术创做的人，过往的一切都沉进了它的古层。在得丘的空间里，差别的时代的迷思被招魂，被唤醒，在一个霎时堆叠、相遇，那就是我界定的现代性，它是一种活在古层的开放性，是超越现代的同时代性。显然，那种现代性也存在于《庚子记》中，在阿谁诗歌现场，来自长远年代的、不朽的声音同时呈现。

您的做品中总不乏您伴侣的身影以如许或那样的体例呈现。之前《凤凰》的诗句嵌进了您几位伴侣的做品名，《纸房子》用了翟永明的散文集《纸上建筑》的意象，《宿墨与量子男孩》那本书里最明显的当然是题目就有人名的《阿多尼斯来了》，别的西川、徐冰、贾樟柯也都被点名。您认为诗人或艺术家之间的相处有什么特殊之处？

左起：西川、唐晓渡、欧阳江河、王家新、翟永明、 王瑞芸、臧棣，1990年代中期，摄于北京。

欧阳江河：我和阿多尼斯熟悉十多年了，他为我的阿语诗集写了序言，有段时间我们每年城市见一面。一次他跟我谈话时说，他在重读列宁的《怎么办》，他也想问：我们怎么办？工具方的关系怎么办？阿多尼斯比力反美，更同情中国。他认为中国在文化上不单没有答复那个问题，以至还没提出那个问题。所以我诗里也写到了“怎么办”：“阿翁往了798闲逛。/中文教科书里的虚词暗物，/尚未预备好肉身变形记。/怎么办，怎么办，怎么办呢？/列宁和卡夫卡，/像两只机器甲虫脸对脸。”“怎么办”不但是阿多尼斯的问题，也是列宁的鬼魂，跟阿多尼斯碰头是当下此刻，但又超出了那个时空，让我不知身在何处，对我是谁感应恍惚和猜疑。

欧阳江河的阿拉伯语诗集《有一种工具喊做石头和埃及行星》，2019年出书。

我觉得实正的诗人之间，一方总会在对方的身上翻开本身，成为本身，那是天主给我们的捐赠。在阿多尼斯和我碰头之前，他没有成为欧阳江河意义上的阿多尼斯，我没有成为阿多尼斯意义上的欧阳江河，阿多尼斯身上的欧阳江河不存在，欧阳江河身上的阿多尼斯也不存在。当阿多尼斯身上的欧阳江河呈现后，我就在成为他，阿多尼斯也在成为我身上的阿多尼斯，我们仍是成为本身，但那个本身是他者身上的。假设我碰着一个从不写做不根究的人，他身上不会有欧阳江河，我也不会成为他身上阿谁人。只要实正的同业之间，才有可能呈现如许一种生命的交换，我才很想成为被交换出往的阿谁自我。我一下就认出阿谁欧阳江河，因为那就是我。比及阿多尼斯分开，阿谁我就不在了。我有一首写给西川的诗《抽烟人的书》。我不抽烟，西川取代我抽烟，我觉得我的抽烟的分身给了他。写完那首诗以后，我没有成为西川，而是成为西川身上我交给他的、他本身都不晓得的阿谁加了密的欧阳江河。

长诗

您说，“六十之后，我进进长诗写做阶段”。您至今写过的最长一首诗，是《长诗集》里的《古今相接》，那首诗似乎是您条记的集成？能谈谈您的阅读、条记和诗做的关系吗？

欧阳江河的《长诗集》，江苏凤凰文艺出书社，2017年出书。

欧阳江河：写《古今相接》的由头是我的十七本条记本。任何时候我都随身带着条记本，我的阅读会进进条记本——可能是阅读激发的联想，它们经常和所读之书毫无关系，也可能是摘抄，我抄完后习惯只记页数，不记书名。我走路、发愣、每晚关了灯看片子的过程中想到什么，有时间接是诗句，也会进进条记本。那是一些不知来处和往处的话语，似乎一个鬼魂在写，那种语言的无序、动弹、狂癫、莫明其妙，是特殊希罕的形态，以至能够说那是无意识的语言，一旦我进进写做，它们很可能就会被绞杀——我日常平凡、正式写做时都不翻条记本。那些条记构成了一个前写做的汗青，它们不是我写做过程中扔掉的工具，而是先于、外在于我的写做。

有一天我突然看到家里那一摞条记，几乎目瞪口呆，心想那是谁的工具？于是我就动念写一首诗，它的素材取自我十七本条记本里涉及的两百多本书。那些书很杂，有的详细是什么书名，我也不那么清晰，此中关于汗青的最多，好比民族史、宗教史、美术史、书法史、音乐史、前言史、体育史、疾病史、心理学史，还有县志，别的就是诗歌、小说、戏剧的译本，也有哲学，以至还有美容方面的书。《古今相接》有两千七百行，不分章节，没有构造，诗里一些句子，甚至若干末节，间接用了我条记本里的原文，将它们同新做的诗句拼接起来。那有点类似庞德的《诗章》，但庞德的拼贴是一种创做办法，我则带有行为艺术性量。

至于我的条记和诗歌之间、前写做和写做之间有什么关系，我想就和爬山一样。我们从一座山上下来后，认为山不在了，合上一本书、一本条记本后，认为读过、记过的工具不见了，其实否则，山还在那，同样的事理，假设不写做，你读的书会让你萦怀难释。我屡次引用过海德格尔的说法，读就是和写一路消逝。关于我如许一个有重影的、对复杂性感兴致的诗人，我相信存在所谓的前写做。什么是前写做？是你为了筹备写一首诗，专门往读书、做功课、领会对象、积存感情、觅迹考古吗？我不那么看。我经常有种幻觉，一座山在我登之前其实不存在，曲到我看向它的一刹那，它才呈现。那里，我不看它时它不在，是前写做，我看向它时它便在，是写做。至于那座山到底在不在？当然在，但你之前没看到它在。所有的前写做，假设你不写做，就不存在，就是无，通过写做把那个无唤出来，被唤醒的工具才是前写做。换言之，议论前写做，不是要把一个诗人从其日常的感情、履历、阅读、根究中抽离出来，强化他在写诗霎时的诗人形象。恰好相反，我不认为欧阳江河在写诗时才是诗人，不写诗就是个世俗的梦想者、恍惚者、搞笑者，就像我也不认为研究数学的高斯，和看鱼的高斯是两个高斯。我承认别的一种形态：所有不写做的时候都喊前写做，写做可能外在于前写做，但前写做构成了写做。前写做不断在那，期待写做和它相遇。那就比如人人都是佛，但是太难成为佛。

长诗对您而言显然不但是个长度问题，您会若何界定做为类型的长诗？假设说二十世纪初的现代主义长诗（long poem）是对十九世纪的反动，那您的长诗和汗青、和我们的时代是什么关系？长诗是您用诗写散文、做哲学的形式吗？

欧阳江河：我2017年出过一本《长诗集》，收录了我到那时为行所有一百二十行以上的诗。如今我根本把超越两百行的才视为长诗，如许体量的在《长诗集》里可能有四五首。不外我的长诗也不算太长，除了三四首有一千多行，其他都在六七百行以内，大部门是两百到七百行。《宿墨与量子男孩》那本诗集的主体部门也是长诗。

我目前阶段把重心放在长诗上，涉及一个写做的折返的问题。我六十岁之后的写做，对现代性的概念产生了底子的量疑，所以我才想进进现代性。那有点像中晚唐的情形。盛唐之后，唐诗的艺术性在李白杜甫那到达高峰，不成能陆续沿他们的路走下往了，那中唐和晚唐的诗该怎么写？那时呈现了一位我十分承认的大诗人：韩愈。他的写做包罗了对盛唐诗的改变，他不在律诗上打破，而起头写长诗。但是他的长诗不是《北征》，不是《自京赴奉先县咏怀五百字》，换言之，不是杜甫已经写得炉火纯青的叙事诗，也不合错误应安史之乱如许的汗青事务，而是《南山》。我认为《南山》是一首实正意义上的长诗，是中国古典诗歌里的第一长诗。

中唐诗人，包罗柳宗元、白居易，创做中都有对造物、造物主的辨认，韩愈在那方面走得最远。《南山》那首诗里，人和山彼此塑造，在两次爬山失败，第三次末于登上末南山后，诗人起头自我觉知。从“或连若相从；或蹙若相斗”到“或前横若剥；或后断若姤”，几十个同样比方构造的反复，几乎有个宇宙目光，在从外太空看那座山，但那里每一个比方又是碎片化的、互不联系关系的、相互矛盾的，逐个落实，逐个落空，逐个凸现，逐个消弭。在逃踪、定名造物的过程中，词语溢出造物，成为造物，填补造物的欠缺，于是造词即造物。在我看来，那就是高尚。那首诗体量那么大，生僻字频出，却无法缩写，无法归纳综合，也不成能构成格言警句，显然它抵抗记忆，抗拒背诵。那也表现在韩愈对怪韵、险韵、仄声韵的偏好上。欧阳修在《六一诗话》里说，韩愈用宽韵时，可用的字良多，本没必要换韵，他偏换韵，用窄韵时，韵部的字不多，难以独用，他反而一韵到底不换韵。可见，实正的长诗是不讨喜的，以至让人难受，它的阅读里包罗了反阅读。

假设我所说的长诗是一个类的话，它要像《南山》一样，既一望无际，又高度切确，同时是压缩和放大，同时是微看和宏看，同时是自我和世界，同时是词和反词，同时是诗和散文。在长诗的杯子里有一个大海，差别时代、差别崇奉、差别造物、差别词性、差别比例同时存在，诗人享受着突降法的特权，在复杂、层叠的语言中展现他的世界看。傍边唐的写做者只会效仿好诗人，沉浸于炼句和配对的精湛身手,造造地道艺术品意义上的诗歌便不再有价值。韩愈以文为诗，起头用诗歌处置思惟，把唐诗写做带向了另一种可能性，由此才产生了北宋苏东坡和黄庭坚的诗歌革命。那之后，诗歌越来越常识化，越来越无趣，在苏黄以后，我不认可中国还有大诗人，只要一堆有学问的人，诗歌在典故乡产生，越写越不是诗歌，最末跟着更大的白话文转向到来，整个汉语诗歌写做被废除。

我们如今用中文写诗，我觉得眼下的情状很像中晚唐诗坛，各人写诗构成了某种习惯，从写到写。上世纪八十年代的现代诗可能还在六朝和初唐阶段，但未经盛唐，它敏捷就进进中晚唐了。汗青上的盛唐是为李杜两小我而设的，李白在本身的时代就被发现，杜甫则要比及中唐才被三位大诗人认出：元稹在格律上认出杜甫，韩愈在造词与造物的关系上认出杜甫，白居易艺术与社会现实的关系上认出杜甫。韩愈写过一首《双鸟诗》，李杜双鸟构成的盛唐声音逝往之后，“百虫与百鸟，然后喊啾啾”：中唐恰是通过辨认出盛唐被藏匿的杜甫，才辨认出本身的。假设我们的诗歌时代是中晚唐，那属于我们的杜甫是谁？杜甫可能晚于我们，也就是说，假设现代诗有盛唐，它是在晚唐之后到来的，我们只能把将来做为一个早已逝往的过往来看待。当然也可能杜甫已经降生，却被我们漠视，酿成了鬼魂。

然而即使现代诗的杜甫没有呈现，我也不想成为李杜意义上的写做的推进者，攀登完美艺术的顶峰。那种写做需要太多才华，需要形式上的磨练，良多人没如许的才能，退而求其次往写王维类型的诗歌，有点禅意、小情趣，固然也不错，但事实是一种二流写做。我想把诗歌间接转向韩愈，对我而言，或许对西川也如斯，那个转向正表现在长诗那一形式上。在我的长诗里，现代性替代了现代性，轮回时间替代了线性时间，它的语言可能很拗口、纠结，却是活的、在唤吸的，让我能够闪现我们那个既紊乱又生机勃勃的时代的人类处境，闪现我做为一个诗人的小汗青和大汗青碰碰出的微看世界。或许那么写下往，我诗集的印数必定会远不如海子、余秀华、李元胜，但我仍然会对峙本身的长诗理想。

假设韩愈是您在中国古代为本身觅觅的诗人表率，在西方您会选谁？是史蒂文斯吗？

欧阳江河：必定不是史蒂文斯。我在修辞上对史蒂文斯有借鉴，但他是一个从看念动身、冥想式的诗人。他在书房的书桌前写做，假设能够让我选，我会把书桌放到田野里。有三位西方诗人是我想成为的，他们是我心目中抱负的长诗做者。我起首想成为被海德格尔和伽达默尔阅读过，或者说被哲学误读过的荷尔德林。那个荷尔德林不是林克翻译的，不是顾正祥翻译的，而是刘皓明翻译的。刘皓明翻译时利用的不是现成中文、二手中文，而是奉献了一种古奥的、扭结的、石化的、几乎没有原文的语言，那种语言既错又对，既史无前例，又其来有自。我第二个想成为的是T. S. 艾略特，但不是《四个四重奏》的做者艾略特，而是被庞德从头剪裁过的《荒原》的做者艾略特。所以，我第三想成为的，就是庞德本人。

艾略特说，庞德是要为二十世纪诗歌革命负责的第一人。我想，庞德的汉诗英译工做，包罗《刘彻》（Liu Ch'e）如许对《落叶哀蝉曲》及其英译文的改写和重启，以及他的中国典范翻译，都为那场革命供给了耐久的动力。庞德一生都在写《诗章》，他利用了最销魂、最高尚、更大气、最简洁的诗歌英语，也把散文、翻译、改写稠浊此中，我喜好那种稠浊性，那是实正意义上的大致量。《诗章》有史诗的理想，但面临式微的西方文明，它必定不会像《神曲》一样把人类从天堂带进天堂，它是失败的史诗，并且它的拼贴、稠浊的写法满是反史诗的，论述里充满了伪论述。那一切在我的长诗写做里都存在，我都有所参照，以至间接借用。但是我认为我创造了一个更有意思的工具——语气。我的长诗里，没有呈现声音的处所，也就是语气、换气处成告终构的一部门，出格在一些该用韵的位置做了气馁、换气、消声处置，让它们发扬实词般的构造性感化。那本是长诗绝对应该制止的，但我刚好依靠于它们，那或许是东方语言特有的现象。

现代诗的汗青与现状

您在过往良多阐述中，老是试图把您八十年代的写做与朦胧诗划清边界，那是为什么？您会若何为八十年代和八十年代的诗歌史供给一个描述？

欧阳江河：好多人误认为我昔时是写朦胧诗的，或许是因为在我之前还有一位朦胧诗的主将喊江河，他1985年往美国后再也不写诗了，可能各人对我会有某种等待。其实朦胧诗时代我只写了一首重要的诗歌，就是《悬棺》。但《悬棺》和朦胧诗丝毫没有关系，和我本身后来的写做也不妨。我那时热爱古典文学，但置身白话文的世界让我没有文言文写做的可能性前提，出于那种苦恼和矛盾，我就想用《悬棺》来闪现一种既非文言，又非白话，但却是怪诞的、杂糅的、二律背反的语言形态。其时我认为本身在逃求一种早于中文和汉语存在的语言，那可能是我小我的幻觉，那首诗也没有引领什么潮水，但它至少完全保留了我当初的那个幻觉，也证明了在时髦的、抒情的、公共的中文以外能够有另一种中文。

八十年代如今有些被浪漫化。确实，没有个性的“好诗”（它们的词汇、语法、情感已经被频频写过）众多的情形，在那时还没产生。但八十年代必然要在它一往不返后，才会勾起人们的乡愁。差别人的回忆是不是事实不重要，重要的是人们把本身如今成为不了的那部门投射在论述里，自我冲动，自我神化。我对那些总的来说比力警惕，兴致也不大，但不能不认可，八十年代是现代中国汗青上十分特殊的一个期间。在战争年代、天然灾害年代、政治动乱年代，唱配角的都不是诗人。八十年代之所以给人幻觉，很大水平上是因为那时候诗人、小说家与思惟家构成了一个配合体，饰演了传奇的角色，那在中国近一百多年里是仅有的。八十年代的汗青形象和八十年代的完毕有很大关系，大汗青的突然介进，强行末行了那个时代，在那之前，我们都认为本身的小汗青就是大汗青，那时才突然意识到大汗青和小汗青是差别的。我小我认为八十年代的传奇性和狂欢性其实不能证明它是一个大汗青，它只是漫衍着大汗青的气氛和气息，现实却属于一个漫长的汗青过渡。然而八十年代的无数小汗青所构成的幻觉，到如今也没有完全耗尽其能量，我们每小我可能还在以差别的体例参与还没有完毕的、残存的八十年代。

八十年代构成了我写做很重要的一部门，1984年的《悬棺》能够视为我的诗歌起源，1987年的《玻璃工场》《汉英之间》不断传布得比力普遍，后来1990年的《薄暮穿过广场》、1994年的《市场经济的虚构条记》则是关于八十年代在不附和义上的末结，也是我的转型之做。八十年代向九十年代的实正转向，当然是经济至上语言的介进。假设没有骤变，八十年代不断延续下往，良多工具只会流于曲觉和想象，人们不清晰它们意味着什么。比及传奇性消逝，世俗性和日常性汹涌而来，人固然变得无聊，也变富了，从那个角度来看，八十年代必定会过往。但是假设从上一个语言简化的年代，不履历抱负、传奇、幻觉长达十年的转化，间接就进进市场经济和消费文化，那会是所有中国人的不幸。为什么生活在消费时代的我们会如许缅怀八十年代，因为它发作出的文学的、精神的能量，曾极大震动了中文和利用中文的十几亿人，让人们短暂获得了语言和心灵的抗体。不管我们后来怎么看八十年代，我们都要感恩那点，虽然八十年代某种意义上就是一个虚耗，一个不及物。所有没履历过八十年代，遗憾本身没能见证传奇的人，其实都收到了八十年代的精神礼品——且不追查那个精神事实指向哪里。我本身有幸亲历了八十年代，我得到的语言捐赠也挺多，我挺爱护保重八十年代。

《透过词语的玻璃：欧阳江河诗选》，变革出书社，1997年出书。

您今天怎么看中国诗歌界在九十年代末的“常识分子写做”和“民间立场”之争？

欧阳江河：我没有间接参与那场争论。关于那一事务，昔时我就意识到，在亚文化话题、文学话题背后，关键仍是论争政治、评论政治。记得法国女性主义剧做家爱莲·西苏（Hélène Cixous）曾经表达，她不情愿答复女性主义的问题，因为相关提问往往带有指控的性量，答复就等于抗辩。类似地，当常识分子写做被做为问题提出的时候，也已含有指控的性量。指控者把“常识分子”化约为学院话语、支流话语，以至官方话语。但要晓得，官方话语里本就包罗工农兵诗歌，那“工农兵”和“民间”是什么关系呢？“民间”又该若何界定？那时候“民间”的主将于坚、韩冬都是大学生，他们谈的问题很“文化”，其实不那么“民间”，反而像我那时还在戎行，属于工农兵的一员。所以争论的焦点到底是做者身份，仍是写做题材、写做风气？假设说是权利之争，诗歌在九十年代有什么权利？况且常识分子诗歌在文化范畴远没有成为支流。那是小我交情、友谊的问题吗？也不满是，时至今日，于坚、韩冬仍然是我的伴侣，有的人哪怕是常识分子，我们也成不了伴侣，事实常识分子内部也发作了很大的分化。如许看来，当初争的恐怕仍是出名度和影响力——那事事后，“常识分子”处于下风，“民间”略占优势。

在那个问题上，我对荷兰汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的著做《精神与金钱时代的中国诗歌》（ Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）提出过比力严厉的责备。那本书向西方读者介绍朦胧诗之后的中国前锋诗歌，它把“高尚”与“世俗”的相持做为理解中国前锋诗歌汗青线索的次要视角，量言之，在我看来，柯雷看察、梳理、评判那段诗歌史的实正起点和根底，恰是常识分子和民间的争论。我认为把那场争论视为中国现代诗歌史上的枢纽性事务是误导性的，虽然它在昔时将诗人、学者、媒体都裹挟此中，但一切早已成了过眼烟云，那场争论并没有对诗歌写做产生什么本色影响。趁便提一句，柯雷还有本书专门写多多（ Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo），他用了大量的篇幅对多多的诗做往中国化的理解，他认为多多的抒情诗写的是人的境遇，诗里有一个世界现场，不属于任何特定的国度和汗青。我想那类理解背后几是带有西方人的优胜感的。

现代诗在今天的处境似乎有些困难。一方面，像《凤凰》如许的做品需要有正文的版本，一方面，在社交平台，诗人很随便成为被群嘲的对象。您三十年前说八九十年代读者对诗歌有一种“升华”，今天则似乎产生了另一个标的目的上的思维定势，您怎么看？

欧阳江河：热搜榜上凡是涉及诗歌的话题，似乎只要与“李白”“杜甫”相关才会是积极正面的。因为李杜的身份已经符号化，有了定论，他们被微缩为汉语诗歌的更高成就、更高神话、更高叙事，假设你不喜好李白，不睬解李白，是你的问题。但我估量“韩愈”上不了热搜。韩愈是一个庞然大物，没法抽取只言片句讨好人，他也不是写“好诗”的人，你只能把他做为一座矿山往攀登、开摘。

热搜假设触及的是现代诗歌，那后者必定只能饰演丑角。诗人和诗歌一进进那些平台，就是被搞笑、被消费、被侮辱的对象，那几乎是平台和前言的性量决定的。热搜给人一种民主的幻觉，但煽动人们往点击、搜刮、留言的工具所迎合的心理，绝不是读诗的心理。有几人读过那些被口诛笔伐的诗人的诗集？我们可能通过社交媒体平台严厉地议论诗歌，为诗歌流泪吗？以至，在微博、抖音的时代，诗歌还能存在吗？诗歌要存在，可以热搜化、短视频化吗？我想，我们仍是到纸上往读诗，到诗的复杂纹理中往吧。诗歌本就是供少数人阅读的，但假设人类缺了写严厉诗歌、读严厉诗歌的少数人，一些宝贵的工具就不复存在了，以至连通俗的词也会失往支持。

您近来还编过一本《时间之外的马车：中国诗歌学会2021年度诗选》，最初能再请您谈谈对国内诗歌写做现状的揣度吗？关于时代的能指游戏，诗歌有倡议阵地战的可能吗？

欧阳江河主编《时间之外的马车：中国诗歌学会2021年度诗选》，广西师范大学出书社，2022年出书。

欧阳江河：我比来和上海的大学生对话，好几位同窗表达了写做的苦恼。他们提出三个问题：第一，本身的写做不及物。第二，写做中有太多自我，而且那个自我无法和公共性对话——他们不晓得该站哪边，完全写本身吧，跟公共性不妨，介进公共性吧，自我就遭到排斥。第三，青年人写做构成了一种群体类似性。在我看，那三个问题是统一个问题。年轻人把进进公共性的写做视为及物的写做，不及物的写做就是写自我的心里和感情，但对如许的写做，他们又觉得趋同，根本就是写校园生活。更痛苦的是，他们不晓得怎么获得写做的力量感、宽广度、复杂性，获得把自我和公共融为一体，同时又诱人的语言格局。

对此我的答复是：有的工具，假设你本就有，它渐渐会呈现。至于你没有的工具，怎么往唤唤它？除非你有另一种才能：无中生有。艺术创做的定义之一即是无中生有。要让你的创做酿成实正的艺术存在，不但靠写做，更涉及前写做的扩展。前写做构成复杂，起首是古今中外全数写做的汗青，以及写做者和写做汗青的关系。就像艾略特说的，关于任何想在二十五岁以上还要陆续做诗人的人，汗青的意识，也就是关于过往的过往性和过往的现存性的领略是不成贫乏的。前写做还包罗写做者的所有生命体验，你和世界的关系，你和自我的关系，你的问题，你的思惟，你的才调，你的非诗的那一面。写做是写做那一霎时的涌现，也是对前写做的提取和搜集。为什么年轻人的诗越写越相同？因为一种客看性、一个集体趋向呈现了，群体免疫屏障已经成立，那时候小我的写做要像一场疾病一样发作出来，就变得十分困难。你认为是你写的，现实是各人写的，那个“各人”背后是所谓时髦性或时代性的机造，它不但呈现在诗歌写做中，也充满在小说、绘画、书法、音乐、影视创做，理论消费，以及政治、经济运行的逻辑里。就像金融投契是钱生钱，现在大量写做是词生词。反用前面的比方的话，也能够说，时髦性做为病毒来势汹汹，个此外写做想拥有超等抗体，成为超等免疫者，以至改变场面几乎是不成能的，除非你比那个趋向更大、更宽广、更一望无际、更疯狂、更野蛮，甚至更消极。