清 · 石 濤 《 畫 語 録 》

因为石涛自幼落发为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思惟的影响下，他的画风独树一帜，翰墨恣肆纵横，超凡脱俗，形形色色，意境苍莽别致，为中国画的开展创始了一派新的意境。他提出“翰墨当随时代”、“我自用我法”的观点，极富禅学思惟，并以此痛斥那些凭空杜撰、模仿前人、投契取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中国画的开展产生了非常深远的影响，曲至今天还为人所赞誉。

因为石涛熟知中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因而他得以用禅学思惟写出了划时代的画论——《苦瓜僧人画语录》。那是石涛以超人的学识，一生的摸索为中国画的再开展，提出的最为精辟的具有批示性的艺术观点。

石涛的艺术成就是前无前人的。但是，因为石涛所著的《画语录》是以禅学思惟为主导，通篇贯串了他对禅的理解与领略，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。因为人们对禅学不甚领会，此中的奇妙多年来不断很少为人所参悟理解。假设人们对禅学有必然的熟悉，再读此文，定会感应文中的妙处其实不成多得，堪称千古绝唱之奇文。

清　石濤　《畫語録》

一 一畫 二 了法

三 變化 四 尊受

五 筆墨 六 运腕

七 氤氲 八 山水

九 皴法 十 境域

十一　蹊徑 十二　林木

十三　海濤 十四　四時

十五　遠塵 十六　脱俗

十七　兼字 十八　資任

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一画章第一

太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，寡有之本，万象之根；见用于神，躲用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯寡法也。夫画者，从于心者也。山水人物之秀错，鸟兽草木之脾气，池榭楼台之矩度，未能深进其理，曲尽其态，末未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿千万翰墨，未有不始于此而末于此，惟听人之握取之耳。人能以一画详细而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，进如揭。能圆能方，能曲能曲，能上能下。摆布均齐，凸凹高耸，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，天然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不进而态无不尽也。信手一挥，山水、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

[译释]：太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。远古时代没有法例、律例，因为其时人们混沌蒙昧，混沌蒙昧形态一消失，各类法例律例起头成立。法于何立？立于一画，法例律例是若何成立的呢？是成立在“一画”即本意天良自性（可理解为沉寂安适之心灵）那个根底上，一画者，寡有之本，万象之根：本意天良自性，为寡生皆有之天性，是反映客看外物之根源(意识之心源)。见用于神，躲用于人，而世人不知。我们观点活动靠它神异的指使，深躲于心感化于人的社会活动。而一般的人不克不及理解和熟悉那一点。一画之法，乃自我立。所以“一画的办法，就是从我们本身成立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯寡法也。成立“一画的办法，就是从我们本身成立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯寡法也。成立“一画为办法，就是以本无一法的心源主体派生万法，而以此构成的法例畅通领悟贯穿于寡法之中。”夫画者，从于心者也。绘画，是从心里流露的艺术表示。(那就是石涛以本意天良成立画法的重要结语)山水人物之秀错，鸟兽草木之脾气，池榭楼台之矩度，未能深进其理，曲尽其态，末未得一画之洪规也。山水千奇百秀人物扑朔迷离。鸟虫动物与花草树木都有脾气，池榭楼台都有严谨的端方标准。对以上那些天然人生现象，不克不及深进领会其素质事理，盘曲地辩明社会百态，毕竟未得到一画所要求到达的洪大规模与范畴。行远登高，悉起肤寸，行程再远攀登再高，全数起始于方寸之心。此一画收尽洪蒙之外，即亿千万之翰墨，未有不始于些，而末于此，唯听人握取之耳，用此心量，能收留尽洪蒙之外(无不宽大)，即挥写亿千万翰墨，未有不始于那颗心而末行于那颗心。只听任我们本身掌握取舍罢了。人能以一画详细而微，意明笔透。人能对“一画”详细掌握而理解精微，则企图明白，翰墨醒透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。腕不虚灵则画不随心意，画表达不出本身的心意是在于腕不乖巧。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，进如揭，能圆能方，能曲能曲，能上能下，摆布均齐，凸凹高耸，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，天然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也：理无不进，而态无不尽也。运笔要有盘旋，滋润处见含蓄，住笔处奔放妥贴，出笔勇敢如斩钉截铁。进笔处必定而明白，至于能圆能方，能曲能曲，能上能下，摆布均齐，凸凹高耸，断截横斜，如水向深处活动，火焰炎炎向上一样运笔天然生动而不容有丝毫强行造做。用笔不神妙自若而笔法无不合理与连接，处处妥贴进理，而写情状物表示神志没有不尽意的。信手一挥，山水、人物、鸟兽、草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成、画不违其心之用。在把握翰墨得心应手的形态下，信手一挥，所描画的山水、人物、鸟兽、草木、池榭楼台。或取其形象用其态势。写其生动揣其意蕴，运我情愫描摹其影物，或显露或隐含，人不见画成之奇妙，画不违犯做者的专心。盖自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。盖自人的蒙昧散往而一画画法才气成立，一画之法成立而万事万物了然显著。我故曰：吾道一以贯之。我所以说：我的绘画之道是以一个中心来贯穿。

《评论》：石涛所提出的“一画”，窃认为取自释教的“佛性即一”、“不贰之法”、“一实法界”，“佛性”即“本意天良自性”，“一画”即对其隐称，识自本意天良见自天性便是觉悟，悟道，即洞明意识之根源。“一画之法”即以本意天良自性处置绘画艺术之法。石涛为清代高僧，据现存汗青材料记载，他师从临济高僧善果施庵本月禅师，一僧(玉林通秀)曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(见《五灯全书》七三本目传)。石涛深受释教的熏陶，以佛法批示绘画艺术当是很天然的工作，从画语录中充溢着大量佛学用语和参禅诗句(以及石涛大量传世做品中)，不难看出石涛积极进世的大乘精神。他把本意天良自性做为人生和艺术的起点精神回宿贯穿始末。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的详细运用，是文以载道的躬身理论和理论总结.“石涛画语录篇章不多，却是名副其实的国宝，置之于汗青长河，更始世界美术开展史上一颗冠顶明珠”（吴冠中《我读石涛画语录》）

了法章第二

端方者，方圆之极则也；六合者，端方之运行也。世知有端方而不知夫乾旋坤转之义，此六合之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，末不得其理之所存。所以有是法不克不及了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形六合万物者也。舍翰墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法例于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

[译释]端方者，方圆之极则也。规和矩是丈量圆形与方形的法度、律例。六合者，端方之运行也，天和地，以必然天然法例运行。世知有端方，而不知乾旋坤转之义。世人只知事事有端方，而不知乾坤扭转、阴阳转化，对立同一的事理。此六合之缚人于法，人之役法于蒙，此六合间的法例束缚了人们思惟，人被法例律例拘役而蒙昧；虽攘先天后天之法，末不得其理之所存。固然先后掌握了一些程式法例，毕竟得不到那些法例所存在的事理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不克不及了者，反为法障之也。当有了那些法例而不克不及清晰地领会其所以然时，它们反而成为获得准确的办法或创建新法例的障碍。古今法障不了，由一画之理不明。古今以来的程式律例与构成绘画开展障碍的关系你不大白领会(既从一切成法的束缚中解脱出来)。那么一画的事理也不会大白。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心，而障自远矣。对“一画”明悟于心，则一切障碍不在面前(思惟上没有了一切束缚，得到法的自在，即进进为所欲为而不逾矩的境域)。从而做画可驯服心愿契合本身的抱负，画能表达出本身的心愿思惟。而做画的障碍天然就离你远往。夫画者，形六合万物者也。舍翰墨其何以形之哉？绘画，是表示六合万物形象的艺术，舍往翰墨(即艺术之载体)若何能表示天然万象呢？墨受于天，浓淡枯润随之：墨是天然的产品，能随机衬着改变出浓淡枯润差别的墨迹效果。古之人未尝不以法为也，无法例于世无限焉。古代人未尝不以必然的法例来停止艺术创做，因为没有必然的法例，绘画艺术便失往了人们赏识的原则与规定的范畴。是一画者，我所提出的“一画”(即一画的艺术思惟和原则)。非无限而限之也，非有法而限之也：并不是是无端方限造的一种规定，也不是有必然办法端方的限制。法无障，障无法：绘画的办法是靠你乖巧掌握运用本不存在障碍，有障碍是你不得办法要领。法自画生，障自画退：绘画的技法天然是在绘画理论中产生，局限你艺术表示力的障碍天然会在绘画理论中消退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。技法与障碍的关系不再参究，而又将乾旋坤转之义，即天然界阴阳转化不竭开展改变的法例得之于心，绘画的事理和法例就十分明显了，“一画”的创做思惟你才完全大白。

《评论》：石涛在“了法章第二”中次要论述了对一切法例的理解与运用，即要有法可依，又不为成法所限，指出了成法与变法，继续与立异的辩证关系。

改变章第三

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，全国变通之大法也，山水形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气宇之时髦也，借翰墨以写六合万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，能够立脚，非似某家山川，不克不及传久。某家油腻，能够立身。非似某家工巧，只足娱人。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何相比？于何效验？于何点染？于可革郭皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不克不及生在我之面目；古之肺腑，不克不及安进我之腹肠。我自觉我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？

[译释]古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。古代的常识法例详尽而详细，擅长改变立异之人熟悉到前人的法例、律例的局限性而为其所束缚而依仿。具古以化，未见夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是识之具也。墨守陈规而有所立异还未见过那种人，我时常遗憾那些泥古不化的人，是成法拘谨了他们啊。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也：熟悉停留在对成法的依靠模仿上，则不会推陈出新，至于广阔，所以有识之士在于借鉴古代优良的工具而创始今日之新法。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法：又能够说：“高明的人是没有必然之法的”，并不是无法，是无定法而用一切法为更高原则。凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化：凡事有经常性常规，必有权宜之改变，有必然之法，必有律例之改变，一知有常规，便思变转常规，一知有成法便下功夫研究代替而求打破改变。夫画，全国变通之大法也：绘画，是灵通全国改变的深邃艺术学问。山水形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气宇之时髦也，借翰墨以写六合万物而陶泳乎我也。山水形势的精神英姿，从古到今造物主的陶冶化育，阴阳天气的时髦滋润，(归纳综合天然造物之美)，借助翰墨以描画六合万物而使我游历陶泳于艺术六合。今人不明乎此则曰：某家皴点，能够立脚。非似某家山川，不克不及传久。某家油腻，能够立身，非似某家工巧，只足娱人：今人其实不大白那个事理，动不动就说：某家的皴点，可做为根底。不类似于某家的山川，不克不及传播长远。某家油腻的风气，能够进步档次，达不到某家的工整巧妙，只能称心娱乐罢了。是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何哉：(如许的取法)是我为某家做奴才，而不是某家为我所取用，即使酷似某家，亦只是食人家的残羹剩饭，于我有什么呢？或有谓余曰，某家博我也，某家约我也：或有人对我说：某家可使我博大，某家可使我简约。我将于何门户？于何阶级？于何相比，于何效验？于何点染？于何勒皴？于何形势？能使我即古而古即我？那么，我将依傍谁家的门下，摆列在哪个品级，与哪家比拟，于何处效法验证，若何点染，若何勾勒皴擦，若何格局章法？可以使我和前人到达一模一样。如是者知有古而不知有我者也：那种人只知有前人而不知有我的存在。我之为我，自有我在，古之须眉，不克不及生在我之面目；古之肺腑，不克不及安进我我之腹肠。我之所认为我，自有我本身的特殊存在，前人的眼睛眉毛，不成能长到我的脸上，前人的肺腑，不克不及安进我的肠腹中。我自觉我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家，天然授之也，我于古何师而不化之有？我自抒发我的肚量肺腑，展现我特殊的须眉，即使有时仿相某家，只是某家接近于我，非我有意往模仿了某家。因为天然授赋不异罢了，绝非因为我师古而不化的成果。

《评论》：石涛把绘画艺术进步到能表示六合万物神通改变的地位，重视个脾气感的投进。反对绘画徒具形式的一味剽窃模仿，有针对性地责备了其时流行的泥古之风和门户之见。倡导变法立异。表示个性风貌，对我们今天的艺术创做仍具有重要意义。

尊守章第四

原文：受与识，先受然后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识。不外一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之形成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自暴自弃”。此乃所以尊受之也。

[译释]受与识，先受然后识也；识然后受，非受也。人类的感触感染与熟悉，是先有感触感染(感性)然后构成熟悉(理性)。通过理性的熟悉再来感触感染，则非畴前的感触感染了。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不外一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。从古到今伶俐之士，凭藉熟悉抒发感触感染，知其感触感染而颁发常识、观点，不外是对某一方面工作的感触感染与熟悉罢了，那还属于小感触感染小熟悉，还未能熟悉“一画”之至关重要，妥帖而扩展它的利用啊(得“一画”之感触感染差别一般之感触感染)。夫一画，含万物于中：一画以其睿智洞达的心怀，包罗万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，(总回之于心)如天之造生，地之形成，此其所以受也。画受墨的敷色，墨承受笔的指使，笔承受腕的运转，腕承受心的驱驶，如生成地造一般天然，此即是“一画”的感触感染啊！然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也：然而，宝贵的是人能尊重那种感触感染，而不尊重，则属于自我舍弃。得其画而不化，自缚也：得到那种绘画办法而不求改变出新，则属自我束缚。夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外无息于内：那种感触感染，绘画的人必需要尊重坚守，而且强化而运用它。那感触感染和外界没有连续，在心里生生不息。《易》曰：天行健，君子以自暴自弃，此乃所以尊守之也：《易经》上说：天遵照天道运行不息，君子当效法天道，自暴自弃，正因为如斯所以我们要尊重坚守我们的感触感染。

翰墨章第五

原文：前人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山水之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而稳定蒙养之灵，是有笔无墨也。山水万物之详细，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有条理，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山水万物之荐灵于人，因人操此蒙摄生活之权，苟非其然，焉能使翰墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有暗藏，有冲霄，有崩力，有澎湃，有嵯峨，有奇峭，有险峻，逐个尽其灵而足其神？

[译释]前人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山水之限于一偏，而人之赋受不齐也。纵览前人画做，有翰墨运用十分好的，亦有用笔好而用墨欠安者，也有墨好而笔意不敷者，那并不是局限于描画的山水差别，而是人的秉赋豪情纷歧样啊！墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。墨虽浅淡而笔表示出灵动之气，笔在纸上运做而墨也附之以神摘，墨非通过持久的操练进修则不克不及到达灵动，笔没有丰富的生活积存与体验则不克不及进神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而稳定蒙养之灵，是有笔无墨也。能承受掌握翰墨身手的常识学养乖巧运用，而不领会生活的内含与精神，是有墨无笔，能感触感染生活的气韵精神，而稳定通原定的翰墨技法，是有笔无墨。山水万物之详细，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有条理，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。山水万物将它丰富的改变表示的很详细，有反而就有正面，有偏就有侧，有聚密也有疏散，有远也有近，有内必有外，有虚就有实，有断也有连，有条理，有错落，有丰彩美丽的一面，也有虚无飘缈的一面。以上所说只是生活的大致形象。故山水万物之荐灵于人，因人操此蒙摄生活之权。所以山水万物毫无保留地将本身的六合造化展示在人类面前，因为人操有熟悉天然掌握天然革新天然的创造才能。苟非其然，焉能使翰墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有暗藏，有冲霄，有澎湃，有嵯峨，有奇峰，有险峻，逐个尽其灵而足其神？如若不是如斯，怎能使翰墨之下，有血有肉，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有暗藏，有冲霄，有澎湃，有攒元(音攒环：尖峰)，有奇山峭壁，有险峻，逐个画出它们的生动的灵性而足够表现出它们的神韵？

运腕章第六

原文：或曰：绘谱画训，章章创造，用笔用墨，处处精巧。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅显处下手耶？异哉斯言也！受之于远，得之比来；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅显功夫也；变画者，用笔用墨之浅显法度也；山海者，一丘一壑之浅显张本也；形势者，皴之浅显纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始末图之，得之一峰，始末稳定。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不成乎？且也形势稳定，徒知皴之外相；画法稳定，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山水之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕进手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著澈底，腕受虚则飘动悠扬，腕受正则中曲躲锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则把持失势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合天然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

[译释]或曰：绘谱画训，章章创造，用笔用墨，处处精巧：或者说：“绘谱画训一类的书，章章都在颁发本身的观点学说，用笔用墨的技法讲的都很精巧”。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好：自古以来，从未有过就画山海的外型技法，驾驶佛学言论，托兴于配合喜好者。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅显处下手耶？异哉斯言也！想我大涤子(石涛)品性太高吧，从世外立法(以佛法成立画法)不屑于从浅显的处所下手进修？有异于前代绘画理论，受之于远，得之比来；识之于近，役之于远：承受深邃的观点，可能得之捷径，熟悉浅薄，反会被役使于很远(走弯路)。一画者，字画下手之浅显功夫也，变画者，用笔用墨之浅显法度也，山海者，一丘一壑浅显之张本也；形势者，皴之浅显纲领也。一画者办法认为：从写字绘画下手属于简单的功夫，掌握绘画改变，只是用笔用墨浅显易明的法度，山海万物是摹仿进修的样本，关于形体构造的皴擦勾勒，只是运用了差别的皴法要领。苟徒知有方偶之识，则有方隅之张本：假设仅仅晓得一点部分的常识，便会有响应的进修办法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始末图之，得知一峰，始末稳定，是山也，是峰也，转便脱瓿雕凿于斯人之乎，可乎不成乎？譬如某一处所有座山，有座峰，有如许一小我，得见那山，始末不移地画下来，得见那峰，始末不加取舍改变地描摹。(固然画出来一看)，是那个山，是那个峰。假使那小我有将山岳雕凿造模翻造的手段。如许可取仍是不成取呢？且也形势稳定，徒知皴之外相；画法稳定，仅知形势之拘泥，蒙养不齐，徒知山水之结列，山林不备，徒知张本之空虚，欲化此四者，必先从运腕进手也。况且山形气焰上没有取舍改变，仅知一点皴的外相常识，画法身手上稳定，仅知构造外型的呆板拘泥，理论学养不全面，只知山水规划枚举，山与林构图上不齐全，只知范本上欠缺空虚，欲求化解以上四种不敷，必需先从运腕进手。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，腕受实则冷静澈底，腕受虚则飘动悠扬，腕受正则中曲躲锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则把持失势，腕受迟则拱揖有情，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则山岳荐灵。运腕虚灵则画笔易转折多变，用笔如截如揭则明白必定，则形象不会痴呆模糊，运腕实在则冷静澈底，运腕虚灵则飘动悠扬，腕运耿直则行笔中锋，运腕侧锋则倾斜多姿，运腕奔跑则把持失势，运腕迟缓则拱揖有情，运腕出神进化则浑合天然，运腕变化多端则陆离谲怪，运腕出奇则神工鬼斧，运腕神妙则山岳闪现灵气。

《评断》：石涛在本章中次要谈运腕的体味和在绘画技法中的重要地位，石涛把处理绘画翰墨身手与表示才能的问题都集中在从运腕长进手加以处理，有其特殊的观点，因为腕是通过臂力保持心与笔的直达站，心思所想通过臂肘到达腕，以腕掌握笔，翰墨是心思所想的落实者，笔的顿挫顿挫，虚灵含蓄，精微粗放全在于腕的调控，操练运腕就是操练对笔的掌握才能和外型才能。

氤氲章第七

原文：笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得翰墨之会，解氤氲之分，做辟浑沌手，传诸古今，独树一帜，是皆智得之也。不成雕凿，不成板腐，不成沉泥，不成连累，不成脱节，不成无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换往毛骨，混沌里放出光亮。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，全国之能事毕矣。

[译释]笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？笔与墨融汇、和谐，相得益彰是为氤氲。无笔不克不及显墨象，无墨不见笔之意，笔是主体，是骨骼，能表心达意，墨为饰体，是皮肉，是描摹，两者是二也是一，氤氲不成别离，笔与墨在画面上彼此共同，拥抱，纠葛协做，天衣无缝，表示出笔畅墨达，气韵生动之效果，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。笔与墨的关系不睬解处置欠好，就是胡涂乱画，是为混沌。处理翰墨不分的混沌形态。舍弃“一画”而靠什么呢？(不靠你本身领略理解而靠什么呢)。画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。画于山则雄壮秀灵，画于水则激跃活动，画于林则盎然生气，画于人则神彩飞逸。得翰墨之会，解氤氲之分，做辟浑沌手，传诸古今，独树一帜，是皆智得之也。得翰墨之默契融汇，解氤氲之协调协做，做处理开垦翰墨关系糊涂的高手，使做品传诸古今，独树一帜，那都是靠伶俐获得。

《议论》：石涛阐示的是绘画之大法及艺术思惟，略而不谈的是详细的技法，他强调对翰墨的理解与精当的掌握。与精神主体思惟境域有着密不成分的关系。接下来他陆续阐述主体精神——心灵境域，在做画中的感化。

不成雕凿，不成板腐，不成沉泥，不成连累，不成脱节，不成无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换往毛骨，混沌里放出光亮。做画时不成雕凿自然，不成呆板陈腐，不成挈泥带水，不成牵强连累，不成离开关系，不成肆意无理，在于墨海中立定主体之精神，笔锋下奔腾出深挚的生活气息，在画面上脱胎换骨(指来源于生活高于生活，得其体貌，赋其神韵)。在意象朦胧中放出光亮，(在浑厚，含蕴，笼统，朦胧中表示出极高的意境)。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在：纵使翰墨画风不契合传统标准，但自有我之精神风气独立。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也，自以分万，自万以治一。化一而成氤氲，全国之能事毕矣。那是因为我在运墨，并不是墨在运我，我掌握笔并不是笔筹划我，脱胎换骨，并不是物象本身脱胎，那都是出自心灵主体的分化与表达。万法总汇统摄于一心，心灵境域的改变与升华成为画面氤氲(气韵生动)的成果，以“一画”的灵思运做，全国难能之事亦可完全做到。

《议论》：石涛论画始末不离心法，因为万法来自心源，心生万法。因为心便是感触感染万事万物的汇总之源，又是派生万法的起点，可见一小我的心灵思惟境域对艺术创做的决定性感化与影响是至关重要的。

山水章第八

原文：得乾坤之理者山水之量也。得翰墨之法者山水之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其量而不法，其法微矣。是故前人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不外六合之量与饰也。山水，六合之形势也。风雨晦明，山水之气象也。疏密深远，山水之约径也。纵横吞吐，山水之节拍也。阴阳浓淡，山水之凝思也。水云离合，山水之联疏也。蹲跳向背，山水之行躲也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山水也。水石者，地之激跃山水也。非六合之权衡不克不及改变山水之意外；虽风云之束缚，不克不及等九区之山水于同模；虽水石之激跃，不克不及别山水之形势于笔端。且山川之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不克不及周旋也。以一画测之，即可参六合之化育也。测山水之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统回于天之权、地之衡也。天有是权，能变山水之精灵；地有是衡能运山水之气派；我有是一画，能贯山水之形神。此予五十年前，未脱胎于山水也；亦非糟粕其山水而使山水无私也。山水使予代山水而言也，山水脱胎于予也，予脱胎于山水也。搜尽奇峰打草稿也。山水与予神遇而迹化也，所以末回之于大涤也。

[译释]得乾坤之理者山水之量也，得翰墨之法者山水之饰也。得到六合间天然法例即实理的人即得到了山水的内在素质，得到翰墨技法的人得到了表示山水的身手与形式。知其饰而非理，其理危矣，知其量而不法，其法微矣。晓得绘画的形式身手而不放在眼里排拆理论涵养，其思惟内涵浅陋。知其素质，而不放在眼里翰墨身手，那身手法例就会微弱欠缺，没有表示力。是故前人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐，所以前人晓得那两方面都很重要，必求获于同一，一方面不大白，则对万事万物的熟悉就会有障碍，一切都完全大白了则对万物的熟悉全面齐全。画之理，笔之法，不外六合之量与饰也。绘画的思惟理论，翰墨的技法形式。不外是用来表示山水的素质与形式。山水、六合之形势也，风雨晦明，山水之气象也，疏密深远，山水之约径也，纵横吞吐，山水之节拍也，阴阳浓淡，山水之凝思也，水云离合，山水之联疏也，蹲跳向背，山水之行躲也。山水，表示了六合的神韵与动态，风雨晦明，是山水气象万千，疏密深远，是山水约定行径，纵横吞吐，是山水的声音节拍，阴阳浓淡，是山水瞩目凝思，水云离合，是山水的联集疏散。蹲跳向背，是山水的动作与隐躲。

《议论》：山水的描摹特征和人类的豪情世界十分类似与沟通。不领会人的豪情世界，怎么会联想山水的形象与特征。我们描画山水恰是为了表达我们本身——人类的感情。是山水付与了人类的感情，仍是人类的感情付与了山水。天然与人的联络交换需要我们本身来体验。

高明者，天之权也，博厚者，地之衡也，风云者，天之束缚山水也，水石者，地之激跃山水也，高峻亮堂的天来掌握、博大厚重的地来权衡。风云缭绕，是天治理约缚于山水，水石相击是地鼓励活泼于山水。非六合之权衡，不克不及改变山水之意外，虽风云之束缚，不克不及等九区之山水於同模，虽水石之激跃，不克不及别山水之形势于笔端。若非六合天然的权势巨子力量，任何它物都不克不及使山水改变于意外；固然有时好象风云束缚了山水。但它不克不及用同等的形式来束缚九州的山水。固然水石喧哗激跃，而他们却不克不及识别山水形势于笔端。且山川之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不克不及周旋也。以一画测之，即可参六合之化育也。况且山川之大，宽广的地盘透迤千里，结成的白云堆积万重，枚举的峰峦摆列的岭嶂，以一个小管孔看看的处所。恐怕即便飞佩也不克不及周旋其间。而以一画看测。即可参悟六合改变与孕育。测山水之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统回于天之权，地之衡也。看测山水的形势，度量地土的广远，审阅峰嶂的疏密，识别云烟的蒙昧，正面蹲坐看看有千里，侧面斜看有万重，通盘回于六合的权衡与改变。天有是权，能变山水之精灵，地有是衡，能运山水之气脉，我有是一画，能贯山水之形神。天有如许的神权势巨子力，能改变山水的精灵，地有如许的权衡能量，能运转山水的气脉，我有那一画之法，能贯穿山水的形神。此予五十年前，未脱胎于山水也，亦非糟粕其山水而使山水无私也。那在我五十年前，即没有从描摹山水之形上解脱出来，也不是我糟粕了山水，而是使山水无私了(即山水小气无私，没能启发石涛早日大白)。山水使予代山水而言也，山水脱胎于予也，予脱胎于山水也，搜尽奇峰打草稿也。今天山水让我代表他们发言了。山水脱胎改变生成了我，我又脱胎改变成了山水。搜尽奇峰打出草稿。山水与予神遇而迹化也，所以末回之于大涤也。山水与我神形交遇感情沟通，借我之翰墨迹化而出。所以山水末回于大涤子所有啊！

皴法章第九

原文：笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山水自具之皴也。如山水自具之皴则有峰名各别，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不克不及变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与稳定，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、佩人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，寡画随之，一理才具，寡理附之。审一画之来往，达寡理之范畴。山水之形势得定，古今之皴法不殊。山水之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之感化在持。善操运者，仙实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假根究，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，表里合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

[译释]笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端，笔感化于皴，是为表示出山生动的面子关系和肌理效果，山的形态模样形状万千。则表示其天然生动的形态非一两种皴法可处理。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山水自具之皴也。而世俗的人只知利用几种固定的皴，却失往了山的生动面孔。纵利用皴，那皴和那山有什么关系呢？譬如石皴或土的皴法，仅仅晓得写画那几种皴，此种乃部分而陕隘的皴法，并不是是山水模样形状自具相符的皴。如山水自具之皴则有峰名各别，体奇面生，具状不等，故皴法自别。如山水自具相吻合的皴，则有峰名各别的差别类型，他们身形奇异，外型生动，各有各的特征，没有相同，故皴法别离有本身的名号。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。石涛列举的那些皴，是前人根据天然形态所创造出的各具特色各具表示力的皴，前人创做皴，一定是根据山岳体异特征，而使山岳与皴法形象生动，峰与皴非常吻合，皴好象自山岳生出一样。峰不克不及变皴之体用，皴却能资峰之形势，不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与稳定，在于皴之现与不现。山岳不克不及当做皴来用，皴却能再现山的描摹构造，不得到响应的山形何以求其皴的改变。不得到响应的皴法何以表示其山岳。山岳的特征改变与稳定，在于皴的效果能表示仍是不克不及表示。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人锋，五老锋，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金轮峰，小华峰，匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。皴有一个形象生动的名字，山岳就有和它根本相仿的描摹特征。如石涛所列举的浩瀚山岳的名称，名称和山岳的描摹特征根本相仿一致，是那个山就必需具有那个形象，是那种皴法就能表示其面子特征。然于运墨操笔之时，又何尝有峰皴之见，一笔落纸，寡画随之，一理才具，寡理附之。然而当我们运墨操笔之时，又若何有峰皴的明白预见，一画落于纸上，笔笔生发，皴擦点染随感触感染而渲泄，一种(翰墨外型)关系刚则成立，一切理法随时附应。

《议论》：前报酬我们创造了浩瀚的皴法与身手，那是他们根据山岳的详细特征创造的响应皴法，然而当我们面临千变万化的大天然做画时，又若何能期待我们移来各类皴法和天然山岳相比照有了观点才动笔。体味丰富的人往往是一笔落纸，勾勒点染描写皴擦随本身对天然的感触感染随机生发，哪里有时间往百般根究，万般设想呢？

审一画之来往，达寡理之范畴。打量一画的来往之理，确实可以灵通一切理论技法的范畴。山水之形势得定，古今之皴法不殊，山水之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之感化在持。山水的形势特征有必然的法例。古今的一切皴法身手也没有什么特殊。山水的形势在于你本身的看察描绘，而绘画的涵养在翰墨上(墨因为有五色，是表示体形的，在石涛的理念中，墨是代表阴阳明暗，远近虚实等绘画外型法例的)，而对翰墨的生动活泼在理论中操练掌握。而那种操练掌握在于对峙耐久地用功操练。善操运者，内实而外空，因受一画之法而应诸万方，所以毫无悖谬。擅长驾驶翰墨身手的人，心里充分而外空一切(即不受外界影响)，那是因为承受了“一画”的理论而沉着适应一切画法，所以画法天然丝毫没有违悖和错误。亦有内空而外实者，因法之化，不假根究，外形已具而内不载也。也有绘画没有内容与内含义义，而外表描绘的详细其实，是形式法例上的改变(如工艺、适用美术等)不消根究，外形已表示的详细详尽美看，而不乘载思惟内涵。是故古之人，虚实中度，表里合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。所以古代的人，虚实掌握适度在思惟内容与形式上都同一(即重视对内容思惟与外在形式上的高度同一)，各类差别类此外画法掌握具备。没出缺陷与弊端。他们得到很好的教养学知而有灵感，运用起来就神异莫测。正的就表示为正，倾斜的则表示其倾斜，歪斜的则表示其歪斜(得心应手，为所欲为地照实反映客看现实)。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？假设是那些常识短浅，欠缺艺术涵养的人，有没有对天然造化产生憎恶呢？

境域章第十

原文：分疆三叠两段，似乎山川之失，然有不失之者，如天然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。常常写山川，如开垦分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层山，二层树，三层山，看之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景鄙人，山在上，俗以云在中，清楚隔做两段。为此三者，先要贯穿一气，不成拘泥。分疆三叠两段，偏要白手感化，才见笔力，即进千峰万壑，俱无俗迹。为此三者进神，则于细碎有失，亦不疑矣。

[译释]分疆三叠两段，似乎山川之失，然有不失者，如天然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。在山川画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法，一味地运用那些老套的程式似乎失往天然与新意，然而也有将表示形式处置好的，如：“到江吴地尽，隔岸越山多”，那两句诗是禅示画理的诗句。吴越两地为钱塘江水所分隔，我们在越岸那边，反而看不到越岸山势的雄奇秀丽，只看到吴岸那边山峦壮看，透迤千里，当我们从越岸动身，登上吴岸，隔岸反看越岸那边山峦起伏，却觉得比吴岸那边山峦多了许多，神异了许多。那就要求启发我们要经常变更思维与视角，操纵深思维改动常规可能会得到意想不到的收获。常常写山川，如开垦分破，毫无生活，见之即知。每次画山川，老是开垦分破之类程式法例，一见即知是老一套。分疆三叠者；一层地，两层树，三层山，看之何分远近？写做三叠奚啻印刻？两段者：景鄙人，山在上，俗似云在中，清楚隔做两段。什么喊分疆三叠者？一层地，二层树，三层山，看之何以分出远近关系，如斯做画无异于死板刻印。两段者，景鄙人，山在上，通俗的手法将云画在中间，清楚隔做两段。为此三者，先要贯穿一气，不成拘泥，分疆三叠两段，偏要突手感化，才见笔力，即进千峰万壑，俱无俗迹。为此三者进神，则于细碎有失，亦不疑矣。在绘画上要处置地、树、山那三者的关系。起首要将三者的形神、画法贯穿一气，不成拘泥呆板并且生硬。偏要发扬打破立异意识与感化，才见笔力即功夫。即画进千峰万壑。全无一丝陈俗陈迹。将地、树、山三者表示的神合意连。则于部分细节有失误或不敷，亦不碍大雅和整体气韵。

《议论》：程式与法例是有限的，在天然的启迪下人们的思维看念与立异是无限的，程式和构图是手段，是形式，表示出我们思惟境域是我们的目标，山川画中地、树、山川永久是被表示的主体。做者描画他们是为了表示做者的思惟精神与意韵，所以他们三者不是天然的分隔之物，他们是有机的整体，必需要使三者贯穿一气，神合意连，方能表达做者之意境。

门路章第十一

原文：写画有门路六则：对景不合错误山，对山不合错误景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辩明之。对景不合错误山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不合错误山也。树木古樸如冬，其山如春，此对山不合错误景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山川树水，剪头往尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能进也。险峻者人迹不克不及到，无路可进也，如岛山渤海、蓬莱方壶非仙人莫居非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈曲坎坷之险耳。须见笔力是妙。

[译释]写画有门路六则：对景不合错误山，对山不合错误景，倒景，借景，截断，险峻，此六则者，须辩明之。绘画有窍门捷径六则：一、对景不合错误山；二、对山不合错误景；三、倒景；四、借景；五、截断；六、险峻。此六则艺术手法，必需要辩明理解。对景不合错误山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不合错误山也。(一)：什么喊对景不合错误山者，如我们描画的山峦如冬季，但在古貌的冬景里蕴含着生气与春意，偏重在景界的表示而不着意于外在的描摹。树木古樸如冬，其山如春，此对山不合错误景也。(二)：绘画中树木处置的古朴如冬，而山峦却表示出盎然春意。此乃为表示主体“山”，其余的风光是为了衬托主体。那乃摘取了在同幅画面中，主体与陪衬的比照与反差，色彩的冷与热比照。其目标在于表示山，凸起山，一切形式手法是为凸起主题办事于主体。此乃对山不合错误景的手法。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。(三)如我们在绘画的构图上，设想树木耿直矗立，而山石奇斜参差，山与石肃静严厉正立，而树木横斜伏仰。皆属倒景。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。(四)：如表示空山杳冥，沉寂无人，因而借来疏柳嫩竹，桥梁草阁来表示空寂的意境。示有是为了表示空，寓动是为了表示静。空、静、动那些笼统的意境看念不借助于详细的物象是难以表达的，借，必需借的巧妙，借的天然，而生发人的联想，引导看者到达绘画所营造的境域中往。即所谓，触景生情。截断，无尘俗之境，山川树木剪头往尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能进也。(五)：截断，截断式构图，将山山川水截头往尾，差别于常规光景构图办法，即截取物象部分即某一部门用以凸起或创造别致的一种构图办法，处处用笔，皆以截断笔法处置，如笔断意连等，和构图体例相协调，而断截及似连非连式的用笔，非松动机巧之笔，不克不及到达那种效果。险峻，人迹不克不及到，无路可进也，如岛山，渤海，蓬莱，方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈道坎坷之险耳，须见笔力是妙。(六)：险峻，人迹不克不及抵达，或高不成攀，无路可走进，如岛山，渤海，蓬莱，方壶，除非仙人难能栖身，不是世俗之人能够测度的。那是山海之险峻的原故，若以绘画表示那险峻的景界，只在于描绘山岳挺拔，悬崖峻峭，栈道坎坷之险峻即可。须有深进描绘的笔力功夫方可进于妙境。

《议论》：门路章是石涛在绘画理论中回纳总结出的几项艺术表示形式与手段吧！

林木章第十二

原文：前人写树，或三株、五株、九株、十株，令其归正阴阳，各自面目，参差高低，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸往缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消往猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如斯法，余者不敷用。生辣中求破裂之相，此不说之说矣。

[译释]前人写树，或三株、五株、九株、十株，令其归正阴阳，各自面目，参差高低，生动有致。前人写树，或三株、五株、九株、十株，令其归正阴阳，各自面目，参差高低，生动有致。前人写各类树木，或三株、五株、九株、十株，必令其所写树木归正阴阳，各株有各株的长势和特殊面目，参差高低，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。而我写松柏古槐古桧之法，如三五株组合的松树其势如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁跹排宕，即石涛不只重视描画每一棵树的形态特征，更重视赋于所描画之物与性格，借物以达情面。赋做品以深入的思惟内涵。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸往缩来，齐并一力，接下来石涛谈用笔；或硬或软，运笔运腕，大多以写石之法写之。那写石之法可能是指：五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸往缩来，齐并一力。(以肋力带动腕力，四指、五指、三指皆随其腕而转使，成为助肘之力。即凸起强调肘力，大气，爽快旷达，猛疾之力度美来表示树木山石之粗暴，刚毅，雄厚之美。)其运笔极重处，却须飞提纸上，消往猛气，所以或浓或淡，虚而云，空而妙，大山亦如斯法，余者不敷用，生辣中求破裂之相，此不说之说矣。即而其运笔极重处，却须飞提纸上，消往猛气，(我认为那是指奋笔奔跑时的飞白。)所以或浓或谈，虚而灵，空而妙，那是指飞白产生的特特效果与粗拙破裂之相，此种技法不说也易大白了。

《议论》：石涛通过写松柏古槐古桧之法，不单要吸收前人写树，“令其归正阴阳，各自面目，参差高低，生动有致”。更应写：“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排岩”。即从单纯写生再现升华为注进做者感情思惟的具象表示，到达移情进画，借物抒情之目标，画家笔下的一草一木，不再是客看实在，生动的摹写与再现。而是拜托，融进了做者丰富的思惟、情操，哲理的特殊符号。

海涛章第十三

原文：海有大水，山有暗藏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐云，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅高耸，岚气雾露，烟云毕至，好像海之大水，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目视之者，如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦能够水源龙脉推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。

[译释]海有大水，山有暗藏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派运，海有大水，山也有暗藏奔涌之势。海有吞吐欲言之态，山有拱揖礼貌之状，海能荐生命以灵性，山能脉运全国，搀扶帮助天然万物生长。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅高耸，岚气雾露，烟云华至，好像海之大水，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，尖山高耸，岚气雾露，烟云聚集，贯穿浮动于山水之间，好像海洋的波澜滚滚，海之浪啸涛声。但，此并不是山承受于海之存灵。亦在于山具有海之特征和素质。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同样，大海也能具有山那素质与特征。如海之汪洋起伏，海之含泓广阔，海之激啸如山风、海之蜃楼雉气。海之鲸跃龙腾，海潮如山岳，海汐如峦岭。此海自己自居山之性灵特征，并不是山栖身在海中，山海自居若是，而人亦有目视之者。山与海各自的特征差别而又有不异之处。而人们也具有必然的看察才能。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分。亦实亦幻也是能够根据现实世界那水源龙脉，推而知之。那正如在绘画中所表示的瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分，亦实亦幻也是能够根据现实世界水源龙脉，而推知那仙境产生的来源与根据。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不领会海具有山之特征，或只晓得山而失往其海的特征。那都是人的常识限于一偏而得不到准确的感触感染。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。我的感触感染是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交换而晓得我的感触感染。皆在人一笔一墨中侃傥风流地表示它们。

《评论》我认为石涛在海涛章中对山与海的个性与共性停止了生动描述。阐释了海里面有山，山里面有海的特征，能否隐喻禅示了客看世界与艺术做品，艺术做品和人的精神感触感染之间的关系，即互为依存，互为反映，互为独立，你中有我，我中有你的彼此关系，山与海发作联想为海涛，联络我们的做品与客看世界的是我们的思惟意识和感触感染。现实生活孕育出我们的艺术做品，我们的做品反映了现实生活。他们有着密不成分的联络。

四时章第十四

原文：凡写四时之景，风味差别，阴晴各别，审时度候为之。前人寄景于诗，其春曰；每同沙草发，长共水云连。其夏曰：树下地常荫，水边风最凉。其秋曰：冷城一以眺，平楚正苍然。其冬曰：路渺笔先到，池冷墨更圆。亦有冬不正令者，其诗曰：雪悭天欠冷，年近日添长。虽值冬似无冷意，亦有诗曰：残年日易晓，夹雪雨晴和。以二诗论书，欠冷、添长、易晓、来雪、摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半睛半阴者，如片云明月暗，斜日雨边睛。亦有似睛似阴者，未须愁日暮，天际是轻阴。予拈诗意为为书意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知书即诗中意，诗非书里禅乎？

远尘章第十五

原文：报酬物蔽，则与尘交。报酬物使，则心受劳，劳心于刻书而自毁，蔽尘于翰墨而自拘，此局隘人也。但损无益，末不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一书人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，进不成测矣。想前人未必言此。特深发之。

[译释]报酬物蔽，则与尘交。报酬物使，则心受劳。报酬世俗名利所诱惑，必奔波于世俗之迎合交往。报酬物量利益所指使，则心神一定劳损，劳心于刻书而自毁，蔽尘于翰墨而自拘。此局隘人也，但损无益，末不快其心也，劳心费心地造做描绘则自扑灭于艺术上的进步，沾染世俗旧的翰墨程式，而自我拘谨了艺术个性的开展。那属于熟悉局限陕隘的人。对本身但有损害而无好处。毕竟不会快乐本身的心志。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有书矣。我则是随缘处世，不计较小我得失，随顺天然，如许心神则不怠倦，心宁意定。则有灵感，才气进进绘画创做之佳境。画乃人之所有，一画人所未有。一般绘画才能人人具有，“一画”人人未必都有，夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，进不成测矣。绘画宝贵的是要有思惟，思惟专注于一则心中明白显著而快乐，所以画则精到微妙，进于不成测之境。想前人未必言此，特深发之。想前人未必言及于此，所以我特殊深进地发掘出那个艺术思惟。

《议论》：在“四时章第十四”参禅悟性以后，紧接着以“远尘”，“脱俗”两节相续。十分明白地表示出石涛要求人们在参悟佛性后，必需要以“远尘”“脱俗”的实在动作做为保任佛性的要求与前提。就是倡导人们以高度的社会责任和以超凡的情怀来停止艺术创做，放弃物量诱惑与功名思惟，全力庇护艺术之纯实，那即是石涛画论的宝贵之处。

脱俗章第十六

原文：愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不克不及不达，不克不及不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无为。尺幅管六合山水万物而心淡若无者，愚往智生，俗除清至也。

[译释]愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚笨与庸俗同样会受嘲笑。不受愚蠢蒙蔽则伶俐伶俐，不沾染庸俗则崇高清雅，庸俗是因为承受愚蠢，愚笨因为蒙昧蒙昧。故至人不克不及不达，不克不及不明，达则变，明则化。所以出色的人不克不及欠亨达，不克不及不明悟。灵通则知改变，明悟则进神化。受事则无形，治形则无迹。我们的心感触感染领会事物其实不见它的形影。创造外在形式而不露它的陈迹。运墨如已成，操笔如无为。运墨似乎已天然构成，操笔一任无邪如无意所为。尺幅管六合山水万物，而心淡若无者，愚往智生，俗除清至也。尺幅里经管六合山水万物而心境恬淡若无所意图做为，那是因为愚蠢往除伶俐生起，庸俗除往清雅而至。

兼字章第十七

原文：墨能培育提拔山水之形，笔能倾复山水之势，未能够一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海理想，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不单其显于画而又显于字。字与画者，其具两头，其功一体。一画者字书先有之底子也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗收也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不克不及授人以功；天能授人以画，不克不及授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故兼字之论也。

[译释]墨能培育提拔山水之形，笔能倾复山水之势，未能够一丘一壑而限量之也。墨能表示山水之实在形象，笔能表示山水生动的气焰。翰墨的表示功用不成以一丘一壑而限量它呀。古今人物无不细悉，必使墨海理想，笔山驾驶。然后广其用。古今出色的人物无不详尽领会那个事理，必需使有将海当做墨池的理想和驾驶如山巨笔的才能，然后才能够普遍发扬翰墨艺术的表示力和社会功用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊、四海之广，放之无外，收之无内。所以(极言六合山海之广袤)八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放笔挺取能够表示无限，收敛于心中而不见于内。世不执法，天不执能，不单其显于画而又显于字，字与画，其具两头，其功一体。世人不刚强程式法例，天然则不刚强其才能，不单将其显露于画而又显彰于书法。字与画是翰墨的两种功用。其成效却一样。一画者字画先有之底子也，字画者一画后天之经权也，能知经权而忘一画之本者，是由子系而失其宗收也。心源感触感染是先于绘画与书法应有的本性与底子。书法与绘画是人在具有了心理意识以后的创做活动，能知构想创做而忘掉了心理感触感染，就好象有了子孙而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能晓得古今艺术品的恒古不朽，而忘掉其功绩不在于人的创造。就似乎万物失往了天然的化育滋养。天能授人以法，不克不及授人以功，天能授人以书。不克不及给人立异改变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。人或放弃准确的绘画办法一味逃求功用，人或者分开画的本位一味地逃求改变。是天然先天的灵性不在那种人身上，虽有字画做品，亦不会为人喜欢和留传。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。天然先天禀授于人，是因人有其可赋授的程度而禀授之，亦有智商先天好而得大常识，智商先天小而承受小常识。所以古今字画，本之天而全之人也。所以古今字画的成就，资凭于小我先天程度，而胜利全在于人的勤奋。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字画之法存焉，而又得偏广者也，我故有兼字之论也。从天然对人有先天禀授以来，而人又有大常识与小常识者的差别，城市有绘画，书法等差别的艺术理论与技法存留传世，从而又会得到偏隘与博识的差别学说。我因而有涉及书法的阐述。

资任章第十八

原文：古之人寄兴与于翰墨，假道于山水，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山水之量也。以墨运看之，则受蒙养之任；以笔操看之，则受生活之任；以山水看之，则受胎骨之任；以郭皴看之，则受画变之任；以沧海看之，则受六合之任；以坳堂看之，则受斯须之任；以无为看之，则受有为之任；以一画看之，则受万画之任；以虚腕看之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任；然后能够施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无限。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之幻化也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之暗藏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻历也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅显也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不克不及迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以羲，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远灵通也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周全国之山水，通天之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不敷以见全国之广，非水之任，不敷以见全国之大。非山之任水，不敷以见乎周流；非水之任山，不敷以见乎环抱。山川之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙摄生活无方。蒙摄生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山川之任息矣。吾人之任山川也，任不在广，则任其可造；任不在多，则任其可易。非易不克不及任多，非造不克不及任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今稳定，翰墨常存，因其浃洽斯任罢了矣，然则此任者，诚蒙摄生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于翰墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，六合之道也。

石涛僧人《画语录》的佛学思惟

石涛僧人(1630—1707)①是中国画坛上的一位奇才，是中国画“黄山派”的开创人；因自幼落发为僧，对禅有极深的研究；他在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。

在禅学思惟的影响下，他的画风独树一帜，翰墨恣肆纵横，超凡脱俗，形形色色，意境苍莽别致，为中国画的开展创始了一派新的意境。他的《画语录》极富佛学思惟，“翰墨当随时代”、“我自用我法”的观点，对中国画的开展产生了非常深远的影响。

一、“师法天然”建成就

石涛，明宗室靖江王赞仪的十世孙，僧人，俗姓墨，名若极，法名超济，号清湘道人、苦瓜僧人、大涤子、瞎尊者等。石涛起初“好聚古书，然不知读”。(清·李膦《大涤子传》)后经人指点，渐渐研究躲书，并操练书法和绘画，包罗山川、花卉、人物、翎毛。

1662年，石涛在松江拜名僧旅庵法师为师。旅庵法师为禅宗临济宗三十五代传人，熟知禅理，擅诗、画。石涛潜移默化，禅理与诗画均得以进步。

1666年(即康熙五年)，石涛来到宣城。他以禅会友，以诗画会友，此中梅清、梅庚等新安派几个画家对石涛画艺有较大的影响。另一方面，石涛有时机接触了一些古代书画，并留下了一些师法前人画法的做品。1667年，石涛做《十六阿罗应实图卷》，那幅画据说画了一年才完成，是其进进禅门后的精心之做。“(石涛)由越中之宣城。施愚山、吴晴岩、梅渊公、耦长诸名流一见奇之。时宣城有书画社，招人相与唱和。辟黄檗道场于敬亭之广教寺丽居焉。每自称为小乘客。是时年三十矣。”(清·李膦《大涤子传》)

应南京勤上人之邀，1680年石涛抵居南京，期间结识了戴本孝、程邃、王概、柳堉等画家。此中，戴本孝对石涛有较大影响。其时活泼在南京的是“金陵八家”，此中以他的成就为最。龚贤等人的某些技法或多或少都对石涛产生了影响。

1684年11月，清圣祖玄烨南巡，圣驾驻跸南京，曾至名刹长干寺巡幸。其时石涛正挂锡该寺，欣逢其会，即与长干寺僧寡—-起恭驱逐驾。5年后，康熙28年(1689)，石涛再次于扬州平山堂恭迎圣驾，康熙帝竟然还当寡唤出石涛之名。那两次召见，可能对他的画艺也产生必然的影响，因为在一些做品中反映了石涛被召见后意气风发的感情。

1687年，石涛即做北上京师之行。期间，他曾几次往返于京津两地，结识了一些显贵、豪富人物，也结识了一些绘画上的知音。别的，其时统治整个画坛的正统派代表人物王原祁，对石涛的画也是承认的。他还在石涛为博尔都所绘的墨竹图中补上了坡石。并且多年后，王原祁赞誉石涛为江南画坛之翘楚，认为他本身和都不及石涛。

但是，石涛的绘画却被京师上层艺术界责备为“纵横习气”，素性耿曲的石涛其实难以承受。于是，频频创做出他一生中的代表做品，如《搜尽奇峰图》卷、《古木垂阴图》轴，更在题识中颁发了本身的绘画观点，指斥其时流行于京师的仿古派画家。

石涛在遭到满清更高统治者和京师画坛的冷遇的同时，在出进达官贵戚府第之时，也见到了他们大量的书画收躲，摹仿了古代画迹，收获颇丰。

石涛晚年，以卖画为生，做品相当丰富。《苦瓜僧人画语录》，则是其一生理论与求索的理论结晶。1707年7月，石涛画了《设色山川册》(书画十二帧)，自此之后石涛画迹不再呈现。从石涛的一生来看，他曾经一度落发为僧，深研禅理，仿佛一位禅师；从他的艺术成就来看，更是中国画史上一位不叮多得的艺术家。他的做品表示手法富于改变，义能特殊、协调同一为本身的风气特色。他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，天然界的山川付与他深挚的绘画素养，在大天然的体验和摸索中，加以对前人技法畅通领悟，因而他提出“师法天然”，把绘画创做和审美系统构成为“借翰墨以写六合而陶泳乎我也。”研其画风，蕴含一种超凡脱俗的禅意。无疑，“搜尽奇峰打草稿”是石涛绘画艺术获得胜利的关键。

二、《画语录》的佛学思惟

《画语录》，别名《石涛画语录》、《苦瓜僧人画语录》，是石涛的画论专著；是以禅学思惟为内核，提出的具有批示性的艺术观点的论著。通看全篇，贯串了禅学思惟。

石涛师从禅宗巨匠旅庵披剃落发，还曾以禅师的身份开堂说法，可见其参禅悟道之深。从石涛的大量传世做品和《画语录》中，大量佛学用语和参禅诗句的利用，能够看出他把禅意和艺术创做、本意天良自性和艺术内涵，做到了恰到好处的合成。好比“一画之法”的提出，就是以佛法融通画法的详细运用，是文以载道的躬身理论和理论总结。“石涛画语录篇章不多，却是名副其实的国宝，置之于汗青长河，更是世界美术开展史上一颗冠顶明珠。”(吴贯中《我读石涛画语录》)下面就《画语录》的内容切磋石涛的佛学思惟。

《画语录》共十八章。“一画章第一”云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，寡有之本，万象之根；见用于神，躲用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯寡法也。”

石涛所提出的“一画”，取自释教的“佛性即一”、“不贰之法”、“一实法界”，“佛性”即“本意天良自性”，“一画”即对其隐称，识自本意天良见自天性便是觉悟，悟道，即洞明意识之根源，“—”画之法”即以本意天良白性处置绘画艺术之法。石涛的师父旅庵本月禅师与玉琳通璘的一段对话。《五灯全书》卷七十三《本月传》记载道：

玉琳通璘曾问本师：“一字不加画，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰。”璘颔之。

玉琳通璘的疑问是，当“一”字只在概念上存在而还没有呈现形象的时候，它是什么字呢?旅庵本月的答复是，既然概念先于形象而存在，那么，即便形象没有呈现，也要算做是“文彩已彰”了。它来源于《古尊宿语录》卷三十七：

太尉举南阳唤侍者事，赵州云：“如空中书字，固然不成，而文彩已彰。”

石涛所提出的“一画”，概受师尊的影响，从而运用到绘画之中。

“法于何立?立于一画，一画者寡有之本，万象之根。”那是立法的原则，从文中大义可知，“一画”指的应该不是一幅做品，按禅理来阐明，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法躲万法，万法躲于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中、”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”巾的——指的应是心。人若到达明心见性，即可到达一，其万法就在此中。然而到达心法的底子又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能到达见性，想得到石涛所说的“一画之法”那其实太随便了。因为此时的那个一，是为所欲为的一，此时那个法，是大伶俐的法，所以在石涛的文中才引出“一画者寡有之本，万象之根”的结论。

在“子法章第二”中，文说：“端方者方圆之极则也，六合者端方之运行也。”那里谈的是法，无端方不成方圆，是事物存在的事理。那个理同宇宙之理有着密切相关的联络，六合运行，是宇宙内在所具有的一定法例，那是宇宙的特征，也是的实理。世上万物的存在与改变，都离不开宇宙的实理，若违犯其理，则走向背面。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，末不得其理之所存，所以有是法不克不及了者，反为法障之也。”人因为不大白“法”所产生的事理，固然立了法，却不大白此法所具有的素质，故很随便产生成见，并固执于所知之法，反而使法成了障碍，无从改动，佛及禅理称之。

尤在“氤氲章第七”中，石涛说：“画之理，笔之法，不外六合之量与饰也。“绘画的事理，用笔的办法，皆与宇宙的实理有关。故，量与饰的素质也都包罗着六合之事理。“山水脱胎于予也，子脱胎于山水也。搜尽奇峰打草稿也，山水与予神遇而迹化也．所以末回之于大涤也。”

唯识宗主张“心境相依”，那也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识，阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为心王。它们各自都能独立往缘境域，如，眼可看色，耳可听声，鼻可闻香等，故此心王为能缘，所缘境为所缘。所缘之境与能缘之心息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如斯“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)那就是心与境的关牙石涛言：“山水脱胎于予也，予脱胎于山水也，”是以佛学唯识宗的理论阐明心与境的关系。从石涛的文中能够得知，山水便是境，予便是“我心”，脱便是“缘起”。因而“山水脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山水”则为心中有境。所谓“山水与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的详细表示，即彻见天性之心，而到达心境交融之意境，故此方可末回于大涤，也就是回于“一心”，末将客境化为禅之意境。在那里需要阐明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字取代“心”呢?那恰是石涛用宇之奥妙，即，以此字表达一个颠末洗涤，除掉妄念的无我之心。所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深条理的熟悉，不然就不成能见到石涛所指的，那些实正的心境相依的奇峰。

“脱俗章第十六”云：“遇者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不克不及不达，不克不及不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。《六祖坛经》中有：“凡夫即佛，懊恼即菩提：前念迷即凡夫，后念悟即佛。前念著境即懊恼，后念离境即菩提。”做画能够师法前人，但仅仅是摹仿还远远不敷，还要有立异，有超越的思惟。灵通禅法，明觉“一画之法”即可到达改变。若能以禅之大伶俐，看看所要描画的景物，那时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感触感染了，如斯下笔做画必然会改动其画法，构成本身特殊的风气。随之用墨也会产生改变，好像到达无我无为的境域。

“资任章第十八”云：“古之人寄与于翰墨，假道于山水，不化而应化，无为而有为。”前人做画只论笔与墨，将一切想要表示的形象，都拜托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论宋研究艺术的表示。因而不能不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，如许又怎能将其意境表示得深邃，故曰“假道于山水”。固执于物体的外表，不深进理解物体存在着“量”的内在改变，以无改变之翰墨，描画千变万化之山水，即“不化而应化”。以禅理来熟悉，以上均称“有为”之法，而不是“无为”之法，因而无法到达超凡的境域。

石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅选了此中部门章节，并以佛学与禅学思惟做了一些通俗的解析。

三、石涛与“杨州八怪”

自隋唐以来，扬州就以经济富贵著称，虽履历代兵祸毁坏，但因为地处冲要，交通便当，地盘肥饶，物产丰富，老是很快恢复富贵。进进清代，经康熙、雍正、乾隆三朝开展，呈富贵气象，成为我国东南沿海一大城市和全国重要商业中心。殷商大贾，四方云集，出格以盐业昌隆，富甲东南。经济的富贵，也促进文化艺术事业的昌隆。各地文人名人，搜集扬州。其时，扬州不只是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。

在艺术创做上，石涛提出“翰墨当随时代”、“无法而法”，好像空谷足音，震动画坛。国画巨匠潘天寿评判清初几位大画家时说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。”是说石溪、八大、石涛别离是金陵画派、西江画派、扬州画派的奠定人和创始者。齐白石也高度评判石涛：“下笔谁教抽泣鬼神，二千余载只斯僧”。

清代以前，扬州固然也属人文荟萃之邦，但在绘画方面，在华夏并没有区域中心地位，但自石涛时代起，逐步构成八怪新兴画派。他们不拘成法，将陈陈相因的陷人形式主义泥坑的传统文人画推向了一个新的汗青高度。

“扬州八怪”诸家继续了石涛，徐渭．墨耷(八大)等人的创做办法，“师其意不在迹象问”，不死守摹仿古法。石涛提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大天然中往吸收创做素材，强调做品要有强烈的个性。他认为“前人须眉，不克不及生我之面目；前人肺腑，不克不及人我之腹肠。我自觉我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思惟，为“扬州八怪”的呈现，奠基了理论根底。并为“扬州八怪”在理论中加以运用。“八怪”以石涛独抒胸臆、排募纵恣、不拘传统成法、勇于打破前人绳墨矩度的大无畏精神为师，在“四王”山川、南田花卉之外独树一帜，开出一块新的六合。

现实上，“八怪”中唯高翔与石涛有间接的接触。石涛比高翔年长48岁，但高翔在青少年之际就结识了那位“大江以南当推第一”的大画家。他们亦师亦友，友谊深挚。高翔绘画中所受石涛的影响，正如张庚《画征续录》中所称：“参以石涛之纵姿”。史载，石涛逝后高翔每年必扫其墓。

“八怪”代表人物郑板桥，长于画兰竹菊石，偶亦写梅，笔法间接取法石涛。剪裁构图崇尚简洁，笔情纵逸，随意挥洒，苍劲豪放。在其题画诗中曾屡次提到画学石涛。如他在《兰竹石图》中题到：“近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹。惟清湘大涤子山川、花卉、人物、翎毛无不擅长，而兰竹尤绝妙冠时。清湘之意，深得兰竹情理，余故似乎其意。”他在题跋中曾说：“石涛僧人客吾扬十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不克不及全，亦没必要全也。”慨叹“甚矣，石公之不成及也”，一方面又说“没必要全也”，那就喊用石涛的立场进修石涛，恰得石涛艺术立场之实髓。“八怪”诸人中，李鳏是相当傲岸的一个。他曾经说：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨更佳，笔次之。笔与墨协做生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公，甚矣翰墨之难也。”。可见对石涛倍加推崇。

除了上述高翔、郑燮、李鳏外，其余各家也差别水平地遭到石涛绘画风气的影响，如：汪士慎早年努力于山川，谓其“用笔傅色，似与石涛似乎”；李坤工山川花卉；而喜做意笔人物的黄慎，则被人称为“笔意纵横排奡”；擅长画鬼的罗聘，则被人称为“尤奇而不诡于正”；至于李方膺，《国朝画征录》的做者则痛快认为他的画做是“纵横排界，不守矩蠖”，其遣词用语，与对石涛的评判几无二致。

可见，“扬州八怪”诸家的呈现，是在石涛艺术思惟的影响下，在特定的汗青期间中所构成的一种特殊的画家群体。他们成立的特殊画风，石涛现实起了先导感化，能够说，没有石涛奠基的根底，扬州就不会产生扬州八怪，在艺术上、理论上也不会产生那么大的飞跃。

康熙四十六年，石涛阖然长眠，葬于蜀冈隆庆寺后，墓建在蜀冈平山堂后。石涛生前曾自画《墓门图》，并题“谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟”。《广陵诗事》(清·阮元)载：“石涛僧人自画墓门图—一—诗人高西唐翔独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风华有《题石涛墓门图》诗，云：‘同情一石春前酒，剩有诗人过墓门’。”据旧志记载，墓有石碑。曲到清末，本地文人清明时节另有前来祭扫者。旅居台湾的扬州耆旧杜负翁先生在之石涛与扬州》一文中对此也有描述：

负翁于某年冬祭墓回时，乃从溪之小径，登临蜀冈。岂知石涛之墓，即在此处。墓前有一石碑，为土壤沾污，已不克不及辨识。高只二尺，甚狭小。经拂拭后，见其文曰：石涛上人之墓。此地在平山堂后围墙之外，地邻蜀冈中峰之背，虽在峰上，已近边沿。墓碑可能毁于民国年间。

1953年，大明寺建石涛僧人纪念塔于“谷林堂”后，包契常题写“石涛僧人纪念塔”。塔阴由李梅阁题文：“石涛僧人画，为清初各人，墓在乎山堂后，今已无考。爱补此塔，以志钦慕。”“文化大革命”期间，纪念塔被毁。1993年，大明寺立石涛墓塔于栖灵塔侧，同时，立莲溪僧人、能勤法师、瑞祥法师墓塔于其四周。

秋雨连缀，在乎山堂后漫步，但见秋草萧瑟，坟茔已不成觅。安步在栖灵塔下，敬仰石涛僧人的墓塔，似乎感触感染到散落在四周的氤氲之气。生发之机，充溢六合，轮回活动，如雾如烟。恰是那股氤氲之气，孕育了后来的“八怪”，书写了一段“大写”的汗青。

注：①石涛的生卒年代，傅抱石先生《石涛上人年谱》认定为1630—1707；郑拙庐先生《石涛系年》认定为1636—1707；《文物》1979年12期专文认定为1642—1707。新版《辞海》从《文物》说，列为1642一约1708。