奥斯特伦德：逃离“审慎”曲面人道

不久前，瑞典导演鲁本·奥斯特伦德被公布为第76届戛纳片子节主竞赛单位评审团主席。此前，他的做品《方形》与《悲情三角》相继获得戛纳金棕榈更佳影片奖，两者又都进围了奥斯卡更佳外语片奖的提名。

奥斯特伦德1974年出生于瑞典哥德堡，结业于哥德堡片子学院，于2004年导演了首部长片《吉他蒙前人》，接下来又导演了《儿戏》(2011)、《旅客》(2014)、《方形》(2016)与《悲情三角》(2022)。因为他做品的当下性、前锋前卫性与思惟力度，在国际影坛备受注目。

《方形》剧照

《悲情三角》剧照 社会学尝试： 倾斜的权利场与次序重组

奥斯特伦德的片子《悲情三角》的灵感来自于意大利片子《踩过界》(丽娜·沃特穆勒导演，1974)，对“男女约会汉子付款”等约定俗成的“基于性此外成规定型”与道德次序停止了深思与倾覆，看似日常生活次序与男女的相处之道，却触及良多社会性问题。片子中男模特卡尔一边反对刻板的“男女身份”认同，一边同异性停止男女关系中权利意志的博弈，恰如出租车司机在卡尔下车前对他说的“假设你爱她就必需抗争，因为假设你不往抗争，你就会成为她的奴隶”。除此之外，导演还闪现了当下异性在一路经济协做、共享资本双赢的事实，揭往了恋爱浪漫的面纱，彰显其物化特量。

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奥斯特伦德探询人类原始的良知、本能欲看及其动物性。他先是在《方形》里设置了猿人、猩猩等元素，后在《悲情三角》中将人类的原始本能在物化世界里闪现出来：为了一口本能的食食与温馨的歇息之处，男模卡尔屈服于菲律宾裔中年女清洁工的权势巨子与物量的诱惑，愈发失往道德羞愧感。影片的名字“悲情三角”既指人面部的眉心三角区，也指两性关系中复杂的三角关系——在片子中处于薪酬链更底端的亚裔茅厕清洁女工，在游艇出事之后，凭仗觅觅食物、生火与做饭，成为漂流岛上一寡有钱人的女王，从而看出物量占有关系发作改变时，权利场域倾斜后次序发作了重组。

奥斯特伦德说过他片子的内核在于“社会性”，其实不热衷于“聚焦个别”。他的片子经常将一些社会问题展示在镜头内，如《方形》中的自信心缺失、言论自在、流离者人群、残障人士、神经病患与难民问题等;《悲情三角》中的阶层失衡、行业与本钱垄断、赋闲、过度开展与兵器交易等问题;《旅客》中的中产阶级伦理危机及次序的临界问题等。《方形》中自信心失衡、相信危机与城市化“惊颤”中冷漠的繁殖，招致乞助与问询遭遇冷遇与回绝。奥斯特伦德说，他在片子中“试图解放本身，不被艺术片子的一些传统、一些规则所绑缚，严厉的工作纷歧定要用严厉的体例往讨论”。《悲情三角》中就用了非严厉的狂欢体例讨论了严厉的问题——影片中文雅面子的富豪吐逆、排泄物横流的排场，“反常恶心，恶心到绝对超越看寡的想象，不然就太平安，太无趣了”。“恶心”场景解构了既定的次序与边界，将权势巨子、本钱的面纱拉下。

艺术理论： 片子做为现代艺术的表达空间

奥斯特伦德的片子喜好将现代艺术的各类新形式，做为片子叙事元素纳进此中。片子《方形》中展览馆门口屹立的传统写实主义特征的青铜骑士雕像被吊车吊下来，扔在地上摔坏，展览雕像的原处即将展现做品《方形》——那是一部混合了看念艺术与行为艺术的做品，试图建构“相信和关心的圣所”与“同享权力，共担责任”的空间。片子中还将安装艺术、看念艺术、行为艺术及大地艺术等元素闪现出来。展览馆中呈现了两个标的目的标“相信别人/不相信别人”的抉择，亦延续了瑞典导演英格玛·伯格曼、罗伊·安德森对“自信心”“崇奉”与“相信”问题的讨论，只不外换了一种艺术表达体例。

影片中，做为《方形》做品的宣发筹谋案，“金发小乞丐被炸成碎片”短视频以病毒式的体例快速传布，成为头条与热点话题。视频内容中的金发、乞丐以及难民等身体或身份特征，引发社会各媒体的讨论、存眷与责备，差点招致策展人克里斯蒂安“引咎告退”。媒体的揣度原则、权利场域与系统的渗入、操控无处不在，人类在以语言、图像与符号为次要前言的象征界里无法躲躲。

在《方形》中，奥斯特伦德利用了米洛斯的安装艺术做品《你一无所有：沙堆》。艺术家“用日常的物品来摸索人类个别对艺术的回应的意义”，即“通过艺术的提炼,让那些本来习以为常的物品散发出别样的光线”，以“展览/非展览”的体例突破艺术与日常生活的边界，亦是对杜尚艺术看的一种延续。影片中也有多媒体艺术的利用：笔录“猿人”的影像展，“2秒钟挠住看寡”的流媒体短视频告白，智能时代病毒式营销以及冰桶挑战等。

思惟穿透力： 审慎的中产阶级与原始本能

奥斯特伦德的片子经常带有尼摘思惟的穿透力，深思诸如“人类目前的文明是不是以将来的开展为代价”如许的问题。

在片子《方形》中，策展人克里斯蒂何在宴会上请来了一位“猿人”与来宾停止行为艺术式的演出。片子旁白以一种中产阶级审慎的立场看待呈现在请客大厅的“猿人”，并对在座的精英人士提出定见与忠告：在“森林”中与野兽相遇，不要面露“惧色”，亦不要逃跑，而是要有盘算地“屏息凝思”，“隐匿在人群中”，“一动不动静待别人成为盘中餐”。人类不敢间接以“力量”和“曲面”来处理森林问题，抉择以遁藏和“静待别人成为盘中餐”的盘算手段躲过野兽对本身的猎杀，令人想到尼摘的深思：假设文明的人类以“失败者、卑恭屈节者、萎靡颓丧者、中毒者”那种末人形态存在的话，那么那种文明意义安在?

奥斯特伦德在影片《旅客》中讨论了人类对本身素质的本性、天然性与实在性的否认。片子中雪崩发作时，老婆第一时间本能地唤喊丈夫的同时庇护孩子，而丈夫在第一时间却以最快的速度一小我逃离了餐厅。面临老婆的三次量询，他从一起头的辩白、说谎到认可。他才起头自责，声称对本身在雪崩时趋利避害、擅自逃跑的“生本能”感应失看和厌恶，并说他本身也是“本身本能的更大受害者”。中产阶级典型的精致利己主义，难以承担重负的“男性身份”，奥斯特伦德对人存在的本相停止了复调式的描绘。

《儿戏》中，人被规训为“民主”“自在”“平等”“泛爱”的现代人，所以瑞典白人小孩在面临黑人小孩野蛮夺手机的行为时，不敢脱手对抗，而是用所谓的“协商”“民主”“泛爱”的文明体例和盘算，迂回而耗神地取回本身的手机;同样，《方形》中丢了手机、钱包与袖扣的策展人克里斯蒂安操纵写匿名信威胁的小“盘算”觅回了丧失的物品，但稍后又为本身对穆斯林小男孩的损害而左顾右盼、冥思苦想，最初想以“报歉”“原谅”和“原谅”的体例求得对方的原谅，无法小男孩家已经移走。

奥斯特伦德的片子就是一次次逃离“审慎”、曲面人道暗礁的艺术理论。

来源：北京日报

做者：张冲 北京片子学院副传授

流程编纂：U031

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