文学史新视野｜徐刚：形式的自在与限造——新世纪二十多年长篇小说的体裁研究（上）

徐 刚

不断以来，长篇小说都被认为是当之无愧的“重型体裁”[1]。那里的“重”，不只指它的“时间长度”，还包罗它关于彰显现代小说成就，闪现时代精神总体的重要性。那一点恰如巴赫金所谈到的，长篇小说不只是“现代文学开展那出戏里的配角”，也正因为“同那个新世界密切无间”，它“过往和如今从许多方面预示着整个文学的开展前景”[2]。值得重视的是，巴赫金在此所谈到的“许多方面”，显然也包罗在思惟、主题和意识形态之外，长篇小说之于文本形式摸索的密切联络，也就是本文重点存眷的体裁问题。做为“重型体裁”，现代长篇小说做为形式摸索的“尝试场”和体裁理论的“晴雨表”的重要功用不容漠视。

在一篇讨论新世纪文学开展情况的论文中，孟富贵传授借用刘文飞对近年来俄罗斯文学的描述——“既狂欢又寥寂”——来归纳综合二十年来中国长篇小说的创做情况。如他所慨叹的：“一个令人悲看又无可回避的问题是，包罗长篇小说在内的叙事文学的灿烂时代已颠末往。”[3]在此，“叙事文学的灿烂”似乎还应包罗体裁形式摸索的灿烂。回看上世纪80年代光景无限的前锋写做，其实早在90年代就已逐步式微，而进进到新世纪，虽不至于像吴义勤传授所说的，“处于一种消声匿迹的‘冰点’形态”[4]，但纵看四十年的文学开展，出格是近二十多年的长篇小说，文学形式立异的势头正在全面衰减却是不争的事实。不能不认可，体裁摸索的灿烂时代业已过往。在此，灿烂的磨灭当然让那些对“论述和语言”寄予厚看的“手艺决定主义者”黯然神伤[5]，然而，围绕小说的体裁摸索，出格是面临形式的诱惑，在前锋的时髦退往之时，也顺势清洗了那些“买椟还珠”式的文学模仿，逃新逐异的形式激动，以及文本游戏的自觉激情，那时反而可以让人看到，长篇小说的体裁理论所展示出的沉着审慎的创造力和返璞回实的艺术热情。那也为我们今天从头清理和深思新世纪二十多年来长篇小说的体裁摸索理论供给了足够的理由。

关于体裁，韦勒克和沃伦有个简洁的说法，指“一切可以获得某种特殊表达力的语言手段”或“所有可以使语言获得强调和清晰的手段”[6]。将那一说法引进到小说叙事中，则“指的是当人们用语言那种符号来脸色达意时，所闪现出来的一种详细的语言形式”[7]。体裁变迁最底子的内在动力，某种水平上来自巴赫金所说的长篇小说的“自我责备立场”，“在小说开展的整个汗青上，始末贯串着对小说体裁中那些力图形式化的时髦面主导的变体施以讽拟或风趣化……小说的那种自我责备立场，是它在体裁构成过程中的一个极好的特征”。那种“自我责备立场”可以继续展开的底子原因在于，“长篇小说的体裁主干，至今还远远没有不变下来，我们尚难揣测它的全数可塑潜力”[8]。

关于体裁的变迁，几乎所有的研究者都大白，形式和内容不克不及截然二分。王一川认为，“体裁不该被简单地视为意义的外在润色，而是使意义组织起来的语言形态。”[9]谢有顺反对将体裁视为“寄生在做品上的附生物”[10]，张清华则认为，“好的做品也定然有一个相契合和相婚配的形式，那个形式无法与内容自己分隔”[11]。体裁之于长篇小说的抱负形态，人们也都早已了然。体裁那种“话语次序”的背后，应该折射出“做家、责备家特殊的精神构造、体验体例、思维体例和其他社会汗青、文化精神”[12]。然而问题在于，理论的事理各人都大白，只是在详细的文学创做过程中，总会或多或少呈现一些操做上的误差。因而，在认实审阅新世纪二十多年长篇小说的体裁理论时，人们一方面不能不认可，形式的刺激早已无法掀起艺术变化的惊涛骇浪了，体裁起头越来越如“奥卡姆的剃刀”一般往无限切近小说的表达；但另一方面，也确实存在着诸多做品，仍然苦心孤诣地建构着令人叹为看行的小说形式。然而那些做品，如人们所看到的，“独一的惊心动魄的存在就是体裁”，那个时候，就不能不像米兰·昆德拉那样慨叹，“在那个时代里，小说复造着本身的形式，形式里的精神却已经被掏空了”[13]。常常也是那个时候，才会实正体味形式的自在与限造，而体裁与长篇小说在“表示的深切”与“格局的特殊”之间的相得益彰是多么难能宝贵。纵看新世纪二十多年来长篇小说的体裁摸索理论，大致有以下三个方面的内容值得重视：

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《长篇小说与艺术问题》

吴义勤

人民文学出书社

2000

一

形式“操演”与小说的“多重构造”

文本，似乎永久是体裁摸索的核心要素，围绕文本的“操演”展开的长篇小说形式理论，在近二十多年来的现代文学创做中其实不少见。此中，最简洁的办法即是围绕长篇小说的“副文本”大做文章，如小说的章节题目、注释的插图，以及小说的正文等方面，都是体裁摸索的重要契机。当然，更多的创做者会在叙事构造上下功夫，于是，平行构造、套盒构造、碎片式构造、伞状构造等一些或调用或自创的小说构造被普遍试验，那也是约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》中所强调的“并置的艺术”，即以小说的“空间化”来替代传统小说的时间性叙事[14]。此外，文本层面的体裁摸索还涉及“跨体裁”以及小说中的“多文本构造”的问题，那也是巴赫金曾谈到的长篇小说的“镶嵌体裁”的问题。那些艺术尝试更大限度地拓展了小说的形式自在，也见证了形式自己的限造。

《存亡怠倦》

莫言

做家出书社

2006

（一）“副文本”的体裁战略

做为“注释本周边的辅助文本”，长篇小说的“副文本”问题近年来越来越遭到小说体裁研究者的存眷。关于“副文本”，法国理论家热奈特在《广义文本之导论》《普鲁斯特副文本》《副文本进门》等一系列论著中有着相对复杂而又略显缠绕的表述。现代文学“版本学”研究专家金宏宇传授在热奈特相关理论根底上有一个相对清晰的定义：“‘副文本’是相关于‘注释本’而言的，是斧正文本周边的一些辅助性文本因素，次要包罗题目（含副题目）、序跋、扉页或题下题辞（含献辞、自题语、引语等）、图像（含封面画、插图、照片等）、正文、附录文字、书后告白、版权页等。”[15]在他看来，“副文本”是整个文本的有机构成，它与注释之间也构成了极为重要的跨文本关系。做为“注释本的最显见、更具在场感的互文本”，“副文本”层面的形式“操演”无疑是长篇小说最随便达成的体裁理论。

在近二十年来的长篇小说创做中，借“副文本”的形式“操演”而实现体裁摸索的做品不在少数。好比就做为“副文本”的小说章节题目而言，莫言的《存亡怠倦》（2005）是一个值得重视的文本。那部做者“用四十三天写了四十三万字”的做品，是自《檀香刑》（2001）那次“大踏步的撤离”以来的“又是一次‘撤离’”[16]，那种“撤离”明显地表现在对传统章回体形式的借重上。因而，假使我们从《檀香刑》的“凤头部”“猪肚部”和“豹尾部”里，聆听的是传播在高密一代的处所小戏“茂腔”的声音；那么《存亡怠倦》显然更能表现六道轮回的民间想象与古典小说章回体形式的完美连系，在此，章节题目的形式“操演”无疑至关重要。那种民间性和古典意趣的审美逃求，在付秀莹近期的长篇小说《野看》（2022）中也有明显的表现。在后者那里，借助传统文化中的二十四节气，以及围绕节气展开的古典诗词所修建的章节题目和题记，既是小说情节所对应的天然时序的生动闪现，也极为妥帖地切合了做者的古典美学逃求。

同样关于题目，假使刘震云的《我不是潘金莲》（2012年）是要借“序言”和“注释”的篇幅落差来造造一种文本张力，那么马原的《牛鬼蛇神》（2012）的题目设想更是别开生面。关于小说，马原似乎永久有一种形式的焦虑。在那部阔别多年的长篇小说里，他放弃了标记性的“元小说”路数，转而起头讲述纯朴的故事。《牛鬼蛇神》最有目共睹的显然是以“卷0”为小说起始的文本“操演”体例。在马原那里，那当然不是故做姿势的无心之举，而寄寓着差别通俗的“深意”。对他来说，小说在此重述《零公里处》那部集中了“全数人世体味”[17]的故事，或许正在于缅怀逝往的青春，从头体味一小我面临世界的最后体味。小说另一处极为特殊的处所在于，章节题目有意根据三、二、一、〇的时序倒置的体例展开。关于马本来说，那种关于世界“回零”的“哲学根究”当然是别有深意，但那恰好需要做者本人的现身说法，才气让读者足够了然。出格是，那里的人生“三问”显得过于浅白，无论是天主造人的赞颂，仍是常识与逻辑的辩难，都无法将此“回零”之后的玄谈引向深邃。此种形式的摸索，当然表现了马原将小说意义引向深邃的勤奋，但也只是给小说蒙上了一层神异的面纱，或者使其看上往玄奥无比。

在新世纪长篇小说的体裁理论中，将图像纳进小说叙事构造内部，并以“图文”互动的体例获得一种新的审好意涵，也不失为一种积极的形式逃求办法。潘军的三部曲长篇小说《独白与手势》（2008），就被认为是一部典型的“图文二重奏”的尝试主义文本。小说之中，文字的“独白”和丹青的“手势”有机地合成在了一路，从而获得了一种特殊的阅读效果，那无疑是“读图时代”新的体裁理论体例。就长篇小说“副文本”方面的体裁摸索而言，在题目和图像之外，正文也是一个值得存眷的焦点。就那一点来说，宁可的两部小说具有必然的示范意义。从《天·躲》（2010）到《三个三重奏》（2014），宁可让做为体裁的“正文”充任了小说形式摸索的重要东西。并且那里的正文，显然要比乔叶在《认功书》（2013）里的正文更富意味。事实上，在过往的长篇小说里，仅见的“正文”往往都注目于常识性的填补，包罗方言的阐明，地名人名的介绍和风物风俗的阐明，皆游离于主体情节之外。而在现代小说中，实正试图在正文的体裁功用方面有所摸索的当属刘恪的《城与市》（2004）。在那部小说中，做者在文中将“正文”定名为“小注”“看文生义的小注”“语境研究”“潜对话”“本文内参”“正文研究”“正文”“补注”等八门五花的称呼，或许是担忧读者将它们肃清在汪洋恣肆的文本狂欢之外，做者并没有从形式上以尾注或脚注的体例来予以锚定。如许一来，文本“操演”的假定性就不是那么明显。

假使刘恪的小说还残留着前锋文学的流风余韵，其文本的“操演”几显得故做姿势，那么到了宁可那里，名副其实的文内正文，显然愈加突显了做者自觉的体裁意识。其实早在创做《天·躲》时，宁可就坦言本身遭到片子“画外音”的启发，起头鼎力大举革新小说的“正文”，但又为了制止陷进人们所熟知的“元小说”那套“意思不大”的操做，他抉择的是文本内部的“建立性的造反”。在此，保罗·奥斯特的小说《神谕之夜》是他所谓“叙事性正文”的间接启迪。在《天·躲》中，他测验考试将小说的另一重论述者放到“正文”里，使其成为小说的“后台”，或“小说的第二文本”[18]。于是，那个本来狭小的空间获得了丰富的叙事可能。而到了《三个三重奏》，“正文”中的“我”愈加得心应手地构成了对叙事主体的填补，成为密不通风的小说世界里“出来透透气”的绝佳契机。那种以叙事者的口吻展开的深思、议论和玄谈，构成了一种论述半途的停顿或“跳脱”，却又没有如“元小说”那样“跳”得太远，而是始末锁定在小说的叙事者视野之内。恰是因为“正文”的叙事参与，封锁的小说被翻开，“小说的国土”显著扩展了。

《三个三重奏》

宁可

北京十月文艺出书社

2014

（二）叙事构造的多重抉择

关于许多做家来说，小说的内容一旦确定，论述方略的抉择就成了决定做品成败的重要因素。因而，长篇小说创做的一个关键议题在于，若何在有限的篇幅里更大限度地彰显叙事构造的力量，从而使做品获得更丰富的社会容量和美学价值。

近些年来，相当多的做家都意识到，单一叙事的典型化构造早已不克不及归纳综合当下的生活，因而老是尽量逃求某种闪现寡生的叙事视野。那在刘心武的创做中表示得极为明显。他近期的做品老是试图将零星的市井图像回拢一处，用一种丰富的部分或碎片化的群像，来映照现实班驳的整体。事实上，早在创做长篇小说《钟鼓楼》时，他摘取的即是“橘瓣式”或“花瓣式”的叙事构造，以类似于“中国古典绘画中的那种‘散点透视法’”的叙事体例，将各个家庭某人物的“橘瓣”或“花瓣”，合拢成钟鼓楼下小市民生活的“整橘子”。小说让许多活动的、偶尔的、片段的事务，彼此交错且自行开展，它们“貌似各自离分，却又能吻合为一个整体” [19]。像《钟鼓楼》《风过耳》一样，刘心武出书于2014年的长篇小说《飘窗》也抉择了极为特殊的“扇面式”叙事构造。小说以人物一出场便扬言要杀人的大悬念引领故事，那悬念就似乎一把折扇的扇轴，由此逐渐翻开各自差别的扇面，展现出“清明上河图”式的俗世景看。在此，做者有意拔取了各类阶层的差别人物，一时间，三教九流各色人等纷繁出场，做者操纵意想不到的巧合，让他们的生活相互纠葛，构成扑朔迷离的关系脉络。由此，差别的“扇面”毕竟可以闪现出社会“有机整体”的面目。

假设说《钟鼓楼》的叙事构造是“橘瓣式”，《飘窗》是“扇面式”，那么刘心武出书于2020年的长篇小说《邮轮碎片》，则是一部不折不扣的“碎片式”小说，那显然也是做者精心抉择的叙事构造[20]。正如小说所明示的，连缀在小说里的447个片段，看上往就像是未经整理的写做素材，却奇观般地“和当下的文化次序构成了‘互文’关系”[21]。那次要是因为，在刘心武那里，在场的“碎片”，却能引出更多的“不在场”，叙事由此产生的效果就不再是残破，而是如海面下的冰山一样丰盈。小说之中，各色人等、差别阶层、甚至差别代际，构成了丰富复杂的“人世间的模子”，小说尽量建构的时代整体风貌也唤之欲出。

关于更多的做家来说，在“表示的深切”之外，逃求“格局的特殊”也几乎是现在长篇小说的必备元素。徐则臣的《耶路撒冷》（2014）和《北上》（2018），都特殊重视关于小说形式的摸索，而形式背后的写做野心也昭然若揭。在他看来，应该有一种新的“对故事的认知”，惟其如斯，才气“搀扶帮助小说家迫近和发现我们习焉不察和仍然身处幽暗的阿谁世界”。也是在那个意义上，徐则臣固执地认为，“传统的故事的黄昏也许应该降临”，那个时代的小说应该具有“别的一些面目面貌”[22]。长篇小说《耶路撒冷》便让我们领教了形式摸索之于小说叙事的重要意义。小说每个章节都以次要人物“初平阳”“舒袖”“易长安”“秦福小”“杨杰”等定名，同时又以第六章“景天赐”为中心，前后章节首尾对称，故事也远相唤应。与此同时，在小说每个章节的最初，又交叉着总题为“我们那一代”的专栏文章。关于那种论述形式的灵感来源，徐则臣坦言那是遭到英国做家大卫·米切尔的启发[23]，当然，米切尔的灵感则来自卡尔维诺的小说《假设在冬夜，一个旅人》。尔后，徐则臣的《北上》也延续了《耶路撒冷》关于小说论述形式的摸索。在此，大卫·米切尔仍然是徐则臣极为重要的借鉴之源。然而如读者所见，《北上》既不像《鬼魂代笔》那样每章独立，也并不是《云图》那般用六个故事构建起对称的叙事构造。它显得愈加散乱自在，有话则长无话则短，小说并没有拘泥于独立或者对称形式，差别的故事安设得错落有致。从小波罗、谢平远、邵常来，到邵秉义、周海阔，到谢看和、孙宴临，再到马福德和费如玉，浩大的运河将那些彼此独立又藕断丝连的故事片段巧妙连缀到了一路，竟成了一部完全的叙事长卷。那种点面连系的体例，恰如其分地沟通了古与今、中与外，构成了一种破裂的整体感。

除此之外，同样构造别致的还有路内的《雾行者》（2020），小说构造上彼此独立又相互联系关系，闪现出梦境、寓言、现代现实、小说素材和文学责备等五种文本形态。别的，如孔亚雷的《李美实》（2020）的“套盒构造”，黄孝阳的一系列小说展示出的诸如“复线论述”构造、“迷宫”构造，以及“格栅化论述”构造等等，也都展现出艺术摸索的大志。当然，就叙事构造而言，那里值得一提的还有胡学文的《有生》（2021），小说摘用的是“伞状构造”的叙事体例[24]，无疑是又一个特殊的构造创造。在那部五十余万字的长篇小说里，百年家族、乡土文化、民族寓言和生命史诗的表意焦虑，显然需要得到妥帖的安设，好在别开生面的“伞状构造”处理了那个问题。小说以祖奶那个好像风雨中的“伞柄”式的人物，来支持起整个小说的论述世界。从论述时间上看，小说其实只写了祖奶的一个白天和一个夜晚，试图在那短短的时间内，讲述她的百年人生。而在祖奶之外，别的的五小我物如花、毛根、罗包、冬风、喜鹊等，则好像雨伞的“伞骨”（或“伞布”）。有意思的是，那五小我物均由祖奶所接生，那种生育的隐喻当然表示出了故事的“主干”与做为“枝叶”的寡生之间的微妙联络。而为了更好地凸起“伞柄”的核心意涵，小说每章论述完一小我物之后，又要再回到祖奶的章节从头动身。那使得祖奶成为小说的叙事参照系，或者说一个不变的叙事原点，也使得小说愈加完美地闪现出“伞柄”和“伞布”的有机整面子貌。

《邮轮碎片》

刘心武

人民文学出书社

2020

（三）“跨体裁”，或小说的“多文本构造”

在《长篇小说的话语》中，巴赫金曾提出长篇小说的“镶嵌体裁”概念。他认为“长篇小说容许插进来各类差别的体裁”，小说中“插进的故事、抒情剧、长诗、短戏等”，都能够看做是一种“镶嵌体裁”，现实上“任何一个别裁都可以镶嵌到小说的构造中往”。镶嵌体裁在小说中具有重要感化，它们能够给小说供给一个“先期掌握现实”的根本角度，使小说成为“兼容那些先期体裁的第二性的混合体”[25]。也就是说，小说其实能够在必然水平上包容我们习惯意义上认为的其实不属于小说的情节内容。并且一般来说，那一被“镶嵌”进小说的内容，离小说越远效果越好。那里的“镶嵌”其实就涉及所谓的“跨体裁”写做了。

其实关于“跨体裁”写做，早在世纪之交时便曾引起过热潮。其时有人提出所谓“凸凹文本”的概念，试图以突破小说、散文、诗歌、评论等文类边界的“文学的怪物”，来接续彼时已然消声匿迹的前锋文学尝试。用倡导者的话说，“想在文学如斯困难的生态情况里，不循常规牌理出牌，恶棍一些，混账一些，混沌一些”[26]。一时间，各大杂志陆续推出“体裁尝试室”等，也催生了一批“跨体裁”写做的典型文本。在此，倡导“跨体裁”写做的本意，当然是努力于鞭策体裁变化，然而从效果来看，许多做品只是如评论者所说的，“为跨体裁而跨体裁”[27]，以致于逐步沦为一种“求助紧急的写做”[28]，而陷进“流产”的为难境地。事实上，面临上世纪90年代以来的贸易化海潮，那种“跨体裁”写做尝试的失败，早已在人们的意料之中。然而，由此回溯80年代中期以来的前锋文学尝试，从整体上看照现代文学体裁摸索的汗青历程即可发现，那种失败之中其实也蕴含着“纯文学”看念的某种自觉。如今看来，前锋文学的艺术尝试，也为尔后文学看念与身手的变化，做了十分重要的根底普及工做。关于典范做家来说，颠末前锋文学的艺术“洗礼”，那些本来神异的体裁身手与构造看念末于“飞进通俗苍生家”，成为尔后文学的根本表达体例。

其实不称心于平坦曲叙地讲述故事的莫言，可能就是某种意义的“跨体裁”写做的狂热拥护者。他的长篇小说《蛙》以论述人“蝌蚪”写给杉谷义人的信件建构起小说的根本框架，此中有目共睹的是，小说的第五部门完全引进了一部“可与注释部门彼此填补的带有某些灵幻色彩的话剧”[29]，那部取名为《蛙》的九幕话剧既是蝌蚪念兹在兹的做品，也能及时兑现小说家时刻未曾忘记的实在错觉。当然更重要的是，做者期看借此愈加复杂辩证天文解小说所论及的“方案生育”，出格是在汗青的繁重与现实的沧桑之外，以反讽夸饰的体例引进荒谬的美学维度，那也恰是他引起为傲的“狂欢诗学”的题中之义。而关于“跨体裁”写做来说，小说中的话剧部门呈现在叙事主体结束之后，而基于小说与话剧的差别体裁及其闪现体例，那里势必构成一种互文性关系。出格是关于故事配角姑姑形象而言，戏剧其实对小说做了一种有益的填补，那也在无形中深化了小说的诗性内涵。事实上，虽然莫言不断以来都是以小说闻名，但他对话剧的创做也是颇有心得，他本人也在荣获诺贝尔文学奖的昔时出书了剧做集《我们的荆轲》，那为他的“跨体裁”创做奠基了坚实的根底。

王尧的长篇小说《民谣》，脱胎于他颁发在《雨花》杂志“时代与肖像”专栏的散文做品。小说的特殊性在于，它在很大水平上模糊了散文和小说，自叙传与文学，记忆和叙事的顽固鸿沟，而表现出一种“体裁革命”的理论意识，也彰显出做者所说的“体裁合成与别离的轮回以及文学性的重建”[30]的浩荡诡计。与莫言的《蛙》类似的是，《民谣》也是在小说的主体部门完成之后，以附录的形式在小说构造上玩了一些“把戏”，令其闪现出特殊“异量性”的“多文本构造”。正如做者所言，恰是出于对小说形式的焦虑，《民谣》在小说中增加了“杂篇”和“外篇”。“杂篇”以附录的体例“添加”了所谓中学时的“做文和稿子”，搜集在此的包罗各类做文、新闻稿、进团申请书、倡议书、包罗代笔信在内的各类信件、结业留言、查抄书、思惟表示证明素材、儿歌，以及戳穿信等等。用做者的话说，他将“散落的文字收拢进来”，然后“用正文的体例追想和补记昔时的情景”。然而，那些“做文和稿子”，其实也是小说的一部门，配合会聚到关于往事的逃怀之中，闪现出“‘我’与‘时代’的语言生活”。除了“杂篇”，小说还有“外篇”，在此，做者意犹未尽地“以小说中杨教师的名义，写做了他未完成的短篇小说《向着太阳》，用差别的语言论述了小说中‘围湖造田’的故事，和卷三的故事构成了浩荡的反差”[31]。那种“多文本构造”所产生的美学张力，当然通过文本的反差得到了足够展示，但关于《民谣》的论述来说，散文写做的“实在性”假定与叙事做品的虚构素质也会产生必然的抵触，那不由让读者陷进实在与论述的“谜团”之中。

此外，在吕新的那部以多重第一人称叙事展开的长篇小说《掩面》（2014）里，更具体裁意识的不是小说多条理、多视角的论述体例，而是做者在第五章“黑色条记本”中借少女之口引进的诗歌文本。与莫言的《蛙》、王尧的《民谣》类似的是，那里的诗歌也与小说的注释有着微妙的唤应关系。因而那种“跨体裁”叙事，让人面前一亮的处所在于，它关于做品的美学意味也是一次重要的提拔。时至现在，关于那种看似高明的“跨体裁”理论，诸多现代做家其实都将之视为通俗的体裁手法，好比吴亮的《不存在的信札》（2020）交叉着各类信件、谈话录、日志残章、自述、研究、残稿和讲义等差别形式的短章；而李宏伟的《灰衣简史》（2020）则在开篇就用了到“阐明书”如许一个非常奇异的文本形式。颠末前锋文学的洗礼，“跨体裁”理论的普及教导，人们对待那些做品早已见怪不怪了。

《灰衣简史》

李宏伟

长江文艺出书社

2020

二

论述“花腔”与主体的文本诉求

在《中国叙事学》中，浦安迪曾如许表达叙事文学的论述“嗓音”问题：“我们打开某一篇叙事文学时，经常会觉得到至少有两种差别的声音同时存在，一种是事务自己的声音，另一种是讲述者的声音，也喊‘论述人的口吻’。论述人的‘口吻’有时比事务自己更为重要。”[32]做为长篇小说特殊魅力的重要来源，小说体裁研究中的论述视角问题，已经在论述学和小说体裁学的相关讨论中研究得极为足够了。而关于更多的论述“花腔”，诚如科尔姆·托宾所言：“小说的不确定性，在于它事实是一则单论述者讲述的故事，仍是一出由一寡演员演绎的戏剧。小说在其系统中既处于静态又具有戏剧性，相当于一个空间，内有零丁居于收配地位的声音或多个匹敌合作，发作感化。”[33]而在论述的背后，表现的则是主体的差别诉求。

《花腔》

李洱

上海文艺出书社

2017

（一）多重第一人称叙事的文本诉求

李洱的长篇小说《花腔》（2002）堪称一部关于汗青与论述的文学“花腔”。做为一部以多重第一人称叙事展开的典范小说，做品分为三个部门，第一部门是白圣韬医生对范继槐中将的讲述，第二部门是劳改犯赵耀庆（也就是“阿庆”）对查询拜访组的讲述，第三部门则是多年以后的范继槐对白圣韬的孙女白凌的讲述。那三个差别的讲述都是以葛任之死为悬疑布景展开的，然而，那里差别人物的汗青论述，既是对汗青的切进，又是另一种遮蔽。那不只表现在详细的叙事过程中，那三个论述人也都差别水平地带有小我的论述“嗓音”：即医生白圣韬的口头禅是“有甚说甚”，而混迹于军统的赵耀庆则是满嘴脏话，口头禅是“俺如许说行吗？”而范继槐自得的时候爱说“OK”，生气时则会说“FUCK”。更为关键的是，那里包罗着差别的人物视角，对汗青的讲述中也一定照顾着基于差别身份的隐瞒、扯谎和夸饰，“好多事用阿庆的嘴说出来是个样，用范老的嘴巴说出来是另一个样”。不只故事的见证人和参与者的“诉说”彼此矛盾，并且大量的“史料”也同样闪现出彼此矛盾的情形。那就使得小说关于汗青本相的探询不成制止地陷进“罗生门”式的汗青迷局之中，当然，那也让小说“在隐秘的层面上确实具有侦查小说的某种特量”[34]，阅读的过程也显然带有解谜的快感。

当然，《花腔》最有意思的体裁尝试在于，小说用“@”来表述注释，用“”来表述副本。相关于注释的多重第一人称论述来说，小说副本中的内容就颇有些类似宁可意义上的小说正文了，那里以葛任后生齿吻展开的论述，其实是对注释相关信息的阐明或延伸论述。有趣的是，论述者为了彰显阐明和论述的可靠性，不竭加进了差别当事人在各类文献中的相关表述和笔录。当然，那种“汗青查询拜访”或“考证”所涉及的言之凿凿的各类文本，以及用差别字体标注的各类引文，显然都是做者的诬捏，是其精心修建的叙事迷宫的构成部门。然而，那种煞有介事的讲述，却生动表达了做者在小说“卷首语”中表示的文学看念，“葛任的汗青，就是在如许的论述中完成的”，换言之，“‘实在’是一个虚幻的概念”，也是在那个意义上，“本书中的每小我的讲述，其实都是汗青的反响”。在李洱那里，“‘实在’就像是洋葱的核。一层层剥下往，你什么也找不到”[35]，而汗青的本相“永久是一个迷津”，那也显然是曾经一度时髦的新汗青小说的哲学根底。

李锐的《无风之树》（2003）也摘用的是多重第一人称论述。据做者所说的，那种论述体例“是借鉴了福克纳的”。然而对他来说，“前锋”的形式逃求，并不是只是手艺化的卖弄和操做，他也一贯反对借鉴西方文学时呈现的所谓“副本效应”，因而在他那里，“一个从头讲述的故事并不是只是为了论述的把戏创新，而是为了获得更大的论述自在，从而获得更强烈、更丰富也更深入的自我体验的表达”[36]。事实上，小说确实如其所言的，可以十分自在地进进到人物的心里世界，小说的论述也恰是通过展现差别人物的实在心理形态，使读者能从差别角度对做品停止全面的理解和掌握。小说既躲避了第三人称全知叙事无法切近人物心里的短处，又同时躲避了第一人称限知叙事对故事全貌的盲视，由此实正实现了李锐所说的“更大的论述自在”。只不外那种“论述自在”的代价在于，小说聚焦点的转换似乎欠缺需要的过渡环节，那使读者在进进角色时会略显高耸，那其实是对读者阅读习惯和节拍的一种挑战。

与李洱的《花腔》类似的是，吕新的《掩面》（2014）也是一部以多重第一人称叙事展开的长篇小说。并且，吕新那里的多条理、多视角的论述体例，也是以孙渡的女儿对父亲的觅觅展开的，那与《花腔》对汗青中的葛任（小我）的逃觅千篇一律。然而，与《花腔》中“罗生门”式的差别论述所构成的矛盾、悖论，以及所谓汗青“本相”的自我崩溃稍有差别的是，《掩面》中的差别讲述所涉及的孙渡，无论他是朝阳农场的黄晟，仍是晏永贞嘴里的地下工做者白莽，抑或革命胜利之后的刘高张，小说的多重表述毋宁说是对汗青中小我的差别侧面的完全闪现，或者也可视为对革命者差别人生阶段的合成式探觅。差别论述者碎片式的阶段性见证，末于拼接成一个相对完全的人生图景，而小说也恰是通过论述之流的会聚，配合修建了关于汗青的审阅和深思。当然，小说的前锋性同样在于，所有的论述和想象都其实不逼真，而逃索的本相永久悬置，无论是少女仍是她的父亲，始末都以“掩面”的体例存在。

莫言的《存亡怠倦》（2005）从外表上看也摘用的是多重第一人称叙事，只不外那里的论述看似多重，实则包罗着一个“不灭的精魂”，那与史铁生《我的丁一之旅》（2006）中“我”那个“永久的行魂”如斯类似。如读者所看到的，小说的表层论述构造是“大头儿”蓝千岁向蓝解放讲述本身的“六道轮回”的故事，当然，在那个过程中，小说也交叉了蓝解放的叙事视角，以至第五部“结局与初步”还以蓝解放的伴侣——做家莫言的叙事口吻做了总结。但总的来看，整个小说的叙事主干是以西门闹不竭转世所借居的那些动物的角度，讲述本身的“借居”故事。由此，小说的次要叙事人西门闹其实成为一道“不灭的精魂”，只不外他有时隐躲在驴体，以驴的眼镜看看世界，有时又化身为牛。他在相继履历的驴、牛、猪、狗、猴和大头儿的六道轮回之中，虽然肉身化为各类动物某人，但因为回绝了传说中的“孟婆忘魂汤”，所以他可以“把一切痛苦懊恼和仇恨服膺在心”。也就是说，他看似不断地转换肉身，但“灵魂”持之以恒。那种叙事体例被研究者称之为通过“游魂”与动物的“视角叠加”所造造出的“借居叙事”[37]。如许一来，做为叙事安装的“六道轮回”，就使得研习自拉美的“魔幻现实主义”，有了来自本土的能够详细操做的“挠手”和“平台”。那也让小说既展现出多重第一人称叙事的复杂性，又以不灭的精魂为由，沉着组织起相对恒定的论述节拍与腔调，让看似复杂的小说面目清晰了许多。

《掩面》

吕新

江苏文艺出书社

2014

（二）“元小说”的多样化表达

提起“元小说”，人们早已不再目生，从有着“18世纪的后现代小说”之称的《项狄传》，到上世纪80年代马原一系列以特殊的“叙事圈套”突破传统叙事“似实幻觉”的尝试小说，前锋文学所做的形式普及工做功不成没。时至今日，“元小说”所创作发明的“纯文学”论述神话早已是明日黄花，但其建构的特殊的叙事声音仍然是长篇小说体裁摸索的重要手段。

事实上，前文所提及的《天·躲》和《三个三重奏》便几有点“元小说”的意味，宁可让做为体裁的“正文”，充任了小说的“后台”。阎连科的《炸裂志》（2013）和《速求共眠》（2019）也煞有介事地沟通了文本的“内部”和“外部”。当然，那里更值得重视的是麦家的《风声》（2007）和《解密》（2002）。外表看往，麦家的小说如斯依靠实证根底上的“实在记忆”，然而，那里所谓的“实在感”，其实只是一种为了加强吸引力而营造的“似实幻觉”。好比，在《风声》的“媒介”中，麦家写道：“我不能不认可，与我虚构的故事比拟，那个故事显得更复杂，更离奇而又更实在。”[38]那便让人觉得《风声》似乎不是一个虚构的故事，其实否则，那只是论述者的习用手法。《解密》从第二章起头，也以假乱实地交叉容因易的访谈实录，以视角切换的体例将小说转向第一人称，那当然是对小说叙事改变和“多文本”的形式逃求，但差别人物视角的引进，也是对故事背后人物细节的阐明和侧面填补。那里看上往像是“反虚构”，却是另一种形式的“虚构”。“企鹅典范”在收进《解密》时特意强调了麦家在那种“后设虚构”方面的造诣。而麦家本人也对此津津有味，“我在写小说的时候确适用了一些让人信认为实的身手：里面呈现了大量的访谈、实录，给人觉得来自实在的事务。我觉得小说家应该有如许一些身手，就是让读者相信他虚构的世界。那是小说家应有的根本能耐和天禀，就像泥瓦匠修房子要会用砖刀一样的”[39]。麦家的那种身手，其实得益于博尔赫斯式的论述战略。博尔赫斯叙事中交叉的汗青事务的传神感，与麦家小说仿实叙事的美学效应千篇一律。那是麦家心仪的论述体例，一方面，他借助“反虚构”的体例逃求叙事的“似实幻觉”；另一方面，他又在那种貌似实在的论述中，不测生发出无限可能，那种“元小说”（或者说“有关小说的小说”）的体例显然具有明显的后现代特征。麦家痴迷于在诡秘的气氛中不竭造造悬疑，营造迷宫式的叙事效果。从《风声》的三部门来看，跟着叙事的深进，小说的论述在新的讲述中不竭露出马脚，而所谓的“实在性”也被不竭解构。小说恰是运用那种彼此拆解的体例来锐意营造所谓的“叙事迷宫”，以便在汗青的不确定性中生发出游戏的意味。

当然，那种“似实幻觉”的第一人称叙事也有可能遭到毛姆的影响。那位英国做家曾声称在赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》中发现了一种写小说的简便办法，“做者本身在讲述故事，可他并非配角，他讲的不是本身的故事。他是书中的一小我物，同书中其别人物或多或少有着密切的联络。他的感化不是决定情节，而是做为其别人物的良知密友、仲裁者和看察者……他把读者当做贴心人，把本身所晓得的、期看的或恐惧的都告诉读者，假设他本身手足无措，也爽快地告诉读者”[40]。毛姆认为那一论述“阴谋”有助于读者对人物产生亲热感，从而加强艺术实在性。好比，在《刀锋》的开头，毛姆写到，“我以前写小说从没有像写那一本更感应惶惑过。我喊它做小说，只是因为除了小说以外，想不出能喊它做什么”[41]。那与麦家小说的开篇“闲谈”如斯类似。现实上，在毛姆的叙事里，除了故事人物姓名是编造的以外，其他做为道具呈现的人名地名都是其时实在存在的，那些细节确实随便给读者形成一种错觉，然而那只是更为高明的虚构罢了。那种虚构体例包罗着以实在感为根底的亲热感，足以让读者产生相信。恰是如斯，麦家的小说不竭调动读者，让他们积极参与进来，像“解密”一样往索解故事的本相，那或许恰是悬疑小说的魅力所在。然而，麦家的办法也不是没有问题，在多元主义和视角主义甚嚣尘上的今天，沉湎于论述的极致，极易导向“一场没有成果的唯我游戏”[42]，那毋宁说恰是“解密”论述自己难以征服的局限。

韩少功的长篇小说《修改正程》（2018）也摘用的是典型的“元小说”论述体例。做者运用了一品种似于“戏中戏”的构造，来表露小说的论述性。那次要表现在，在仆人公肖鹏的收集小说《修改正程》之外，做者韩少功在“后设”的位置又讲述了肖鹏创做小说的过程，其实不断交叉小说表里的人与事，加进各类议论、空格，以及标新立异的“网友留言”等，来假定那种论述的“可靠性”，那使其构成了一种“关于小说的小说”。恰是在那种“后设”的意义上，小说其实是“把小说角色与人物原型通同来写”进而“突破体裁的限造”[43]。关于韩少功来说，抉择“将小说的后台示寡”，其实其实不希罕，早在1994年，他就写下《在小说的后台》一文，表达了关于布莱希特的“间离”和皮兰德娄的“后设小说”的深挚兴致[44]，然而关于韩少功来说，那种“元小说”的体裁摸索却并非“为变而变”，而是期看操纵一种“有意味的形式”“释放新的思惟和感情”，“给做者的表达供给某种便利”。关于小说而言，那种表达的“便利”在于，“‘元小说’的办法，若实若虚的写法，至少切近我对人物故事不太确定的立场，别离数十年后对别人慎于揣度的一份犹疑。现代人对本身认知的专断习惯，出格应多一点提防”[45]。也是在那个意义上，小说突破论述的“实在性”，引导读者对文本“既信又疑”，恰是为了实现做者所说的，既认知社会和人，也认知那些对社会与人的认知。

《修改正程》

韩少功

花城出书社

2018

（三）“特异性”叙事人的审美效应

通过特异的叙事人来完成故事的论述，是20世纪现代主义小说的时髦手法。对此，卡夫卡的《变形记》、福克纳的《鼓噪与骚动》、辛格的《傻瓜吉姆佩尔》等典范做品，给了现代做家无数启迪。纵看上世纪80年代以来的现代做品，韩少功的《爸爸爸》、莫言的《通明的红萝卜》、阿来的《尘埃落定》等，皆是那种启迪的重要功效。至此，“特异性”叙事人之于小说体裁理论仍然魅力不减。

相当多的研究者会将贾平凹的《古炉》（2011）与君特•格拉斯的《铁皮鼓》停止比力。无论是《古炉》里的狗尿苔，仍是《铁皮鼓》中的奥斯卡，二者都是长不大的孩子，都有着神异的出身，以及颇为魔幻的特殊技能。狗尿苔可以闻到预示灭亡的特殊气息，还能与动物动物对话，而奥斯卡则无师自通学会了敲击铁皮鼓。然而，那里值得重视的是，《古炉》里的狗尿苔做为小说的论述人，他虽介进到故事之中，却并不是小说的次要人物。那有点类似鲁迅《孔乙己》的叙事人——咸亨酒店的少年伴计。做为贯串小说的叙事人，狗尿苔见证了诸多事务，但关于小说的核心绪节来说，他却是一个局外人。恰是叙事人的“懵懂蒙昧”却又不测见证，加深了事务自己的震动效应，那显然有利于读者更冷峻地展开关于“汗青之恶”的深切深思。事实上，早在贾平凹出书于2005年的长篇小说《秦腔》中，就涉及类似狗尿苔式的特异性叙事人。《秦腔》的显性叙事者是疯子引生，但他同样既介进到故事之中又处于叙事的边沿，用谢有顺的话说，“他既晓得一切，又什么也不晓得；他既能够随意说话，也能够说了白说；他擅长记住，也擅长遗忘；他无道德、无长短，但也并不是全然混沌一片。”那个“集‘至愚’和‘至神’于一身”的论述人，恰是“能将生之哀痛与生之喜悦连系为一的人”[46]，那同样是“做为修辞的叙事”的审好意义所在。

除了贾平凹的儿童视角和疯子视角，孙惠芬的“鬼魂视角”“懒汉叙事”也是“特异性”叙事的重要例证。《吉宽的马车》（2007）是孙惠芬的有关“一个懒汉被时代风暴席卷了命运的想象”[47]，小说恰是通过懒汉的视角来看世界。或许在做者看来，“懒汉”的新意，正在于关于人们所习惯的“斗争者”的反拨。可能是遭到土耳其做家帕慕克的小说《我的名字喊红》的深入影响，或者更早的启发来自胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，以及传统文学的神魔叙事，近年来的现代做家出格热衷于某种形式的“鬼魂叙事”，那方面的代表做品有孙惠芬的《后上塘书》（2015）、余华的《第七天》（2013）、雪漠的《野狐岭》（2014）、艾伟的《南方》（2014）、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》（2012），以及陈应松的《还魂记》（2016）等。

孙惠芬的《后上塘书》一改《上塘书》（2004）的“处所志”式论述，借助一次村落的凶杀案件来抽丝剥茧，闪现乡土的社会生态及整个时代的纷纭世相。小说为了制止单一视角的“洞见”与“自觉”，摘取了第一人称与第三人称瓜代停止的叙事战略，此中，小说特殊的第一人称论述，恰表现在“亡灵论述”上。事实上，《后上塘书》有一半的篇幅是篇首遇害的留守女人徐兰的亡灵在论述，并以差别字体与注释区分隔来。那天然可以勾起读者关于缉凶的悬疑，但更重要的是，“一个游魂在讲述”，也意味着一种“内视角”的引进，那极大地填补了第三人称论述无法深进人物心里世界的局限，使得人物获得了一种自我审阅的契机，由此得以照见“灵魂的实与深”。

与《后上塘书》类似的是，艾伟的《南方》和陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》也都抉择以寿终正寝的亡灵做为仆人公，而雪漠的《野狐岭》更是抉择浩瀚亡灵叙事者，他们皆为百年前蒙汉两收驼队火拼事务后的神异失踪者；相对而言，陈应松的《还魂记》虽也以“亡灵叙事”展开，但并没有如《后上塘书》那样在凶杀探案方面大费周折，也疏离于关于时代世相的展示，而更多是以片段式的写做，在理论做者所说的“一部完全没有规则的小说”之余，借游魂的回乡见闻，表达出一种兴旺的乡愁，而且在那个过程中，固执探觅人道的“最毫无所惧的恶”。

事实上，关于“亡灵叙事”中的现实责备意涵，我们其实其实不目生，余华为人所诟病的那部《第七天》，就借亡灵的控诉表达了一种“死无葬身之地”的愤怒。如今看来，余华的《第七天》不单单遭到了《佩德罗·巴拉莫》《我的名字喊红》的影响，更间接的模仿可能得益于理查德·弗兰纳根的《河流引路人之死》。那部澳大利亚做家的长篇小说，曾被余华称为“一部论述学指南”或“关于论述的教科书”[48]。弗兰纳根的“亡灵论述”所带来的空前自在，令余华感触感染到“论述的无所不克不及”。然而，假使说在《河流引路人之死》中，读到小说十五页时才发现那是一个游魂在讲述，那么余华的《第七天》其实一起头就表白了那一点。他其实不指看灭亡的谜团勾起人们关于探案的猎奇，也不依靠论述的自在往抵达灵魂的幽微深处。虽然他所理解的时代纷纭世相毕竟有所闪现，但那种“新闻串烧”所构成的万花筒式的时代表象也毕竟令人生疑。在余华那里，所谓的“亡灵论述”更像是一种浮夸的仪式，为的是以灭亡的震动感，连缀起人们耳熟能详的社会新闻，从而获得一种针对现实荒谬感的责备立场。

除了“亡灵论述”，“特异性”叙事人中还有一种极为特殊的论述类型，那即是“物的论述”。张翎的长篇小说《流年物语》（2016）就是一部“让物启齿说话的书”。在那部小说中，张翎摘用了10种物做为故事的看察和论述者来发声：河流、瓶子、麻雀、钱包、手表、苍鹰、猫魂，以至一枚戒指……当然，为了叙事的需要，那些“物”都被做者付与了某种“灵性”，以便让故事里所有的奥秘在它们面前都无所遁形。然而，那里的“物”一方面无所不知，另一方面也会十分识趣地随时消逝，以便让小说的论述可以进退有据。也正因为如斯，小说每一章虽摘用差别视角，但那些“物”的闪现有时候更像是需要的楔子，只是为了引出故事，而并没有严厉地一贯到底。那种具有“灵性”的“物”的隐匿，就会使得小说与传统意义上的天主视角别无二致。因而，不竭变更的“物的论述”，一方面确实“给老故事注进新活力”，但也恰是基于做者的乖巧运用，使其能更大限度地发扬感化。

(——未完待续）

《吉宽的马车》

孙惠芬

做家出书社

2007

正文 （上下滑动阅览）

[1] 吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出书社2005年版，第19页。

[2][8][25] [苏]巴赫金：《史诗与小说——长篇小说研究办法论》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁、晓河译，河北教导出书社1998年版，第509页，508-509、505页，106页。

[3] 孟富贵：《新世纪文学二十年：长篇小说的根本样貌》，《南方文坛》2021年第1期。

[4] 吴义勤：《无限性的文本》，见刘恪：《城与市》，百花文艺出书社2004年版，序言第1页。

[5] 在《长篇小说与艺术问题》中，吴义勤传授认为，“决定一个做家与另一个做家及一个时代小说与另一个时代的区别、断定小说艺术能否在向前开展朝上进步的独一根据就只能是‘论述与语言’。所谓深度、力度，以至主题、题材等毫无疑问是相对的，只要‘手艺’是决定的。”为此，他不断唤吁中国做家“补上‘论述’那一课，补上‘语言’那一课”，并期看“一个‘手艺主义时代’的实正到来”。拜见吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出书社2005年版，第4-5页。

[6] [美]雷·韦勒克、奥·沃论：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第191页。

[7] 徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出书社1992年版，第84页。

[9] 王一川：《我看九十年代长篇小说体裁新趋向》，《现代做家评论》2001年第5期。

[10] 谢有顺：《体裁的鸿沟》，《现代做家评论》2001年第5期。

[11] 张清华：《若何使做品的构造获得形式感》，《扬子江文学评论》2022年第3期。

[12] 童庆炳：《体裁与体裁的创造》，云南人民出书社1994年版，第1页。

[13] [法]米兰•昆德拉：《小说的艺术》，尉迟秀译，上海译文出书社2019年版，第20页。

[14] [美]约瑟夫•弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出书社1991年版，译序第1页。

[15] 金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》2012年第6期。

[16] 莫言：《小说是手工活儿——代新版跋文》，《存亡怠倦》，浙江文艺出书社2020年版，第577页。

[17] 马原：《关于新期间文学的记忆》，《现代做家评论》2000年第4期。

[18] 宁可：《附录二 把小说从内部翻开》，《三个三重奏》，北京十月文艺出书社2014年版，第483页。

[19] 刘心武：《〈钟鼓楼〉的构造与论述语言的抉择》，《北京师院学报》（社会科学版）1986年第2期。

[20] 刘心武：《碎片式叙事方略的选定（创做谈）》，《长篇小说选刊》2020年第6期。

[21] 王尧：《“碎片”：办法或意义——关于〈邮轮碎片〉的阅读条记》，《长篇小说选刊》2020年第6期。

[22] 徐则臣：《小说的鸿沟和故事的黄昏》，《文艺报》2013年9月6日，第5版。

[23] 徐则臣：《与大卫•米切尔对话》，《文艺报》2012年10月22日，第5版。

[24] 胡学文：《有生》（下），江苏凤凰文艺出书社2021年版，第942页。

[26] 李巍：《凸凹：文学的怪物》，《文学自在谈》1999年第2期。

[27] 王光东、施战军、吴义勤：《跨体裁写做：最初的乌托邦？》，《长城》1999年第3期。

[28] 冉隆中：《求助紧急的“跨体裁写做”》（外一篇），《文学自在谈》2007年第2期。

[29] 莫言：《听取蛙声一片——代跋文》，《蛙》，浙江文艺出书社2020年版，第342页。

[30] 王尧：《跨界、跨体裁与文学性重建》，《文艺争喊》2021年第10期。

[31] 王尧：《民谣》，译林出书社2021年版，第342页。

[32] [美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出书社2018年版，第14页。

[33] [爱尔兰]科尔姆•托宾：《出走的人——做家与家人》，张芸译，人民文学出书社2019年版，第12页

[34] 张懿：《行走即是迷路——读李洱〈花腔〉》，《现代做家评论》2002年第3期。

[35] 李洱：《花腔》，人民文学出书社2021年版，第379、377页。

[36] 李锐：《从头论述的故事——代跋文》，《无风之树》，春风文艺出书社2003年版，第202-203页。

[37] 王西强：《一个“游魂”的“借居叙事”——论莫言〈存亡怠倦〉的叙事尝试》，《文学评论》2020年第4期。

[38] 麦家：《风声》，《人民文学》2007年第10期。

[39] 孟迷：《麦家：虚构是小说家应有的天禀》，《深圳特区报》2014年4月2日，第B5版。

[40] [英]毛姆：《大师与杰做——毛姆论世界十大小说家》，孔海立、王晓明等译，华东师范大学出书社1987年版，第11页。

[41][英]毛姆：《刀锋》，周煦良译，上海译文出书社1982年版，第3页。

[42] 转引自缪佳、汪宝荣：《麦家〈解密〉在英美的评判与承受——基于英文书评的察看》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

[43] 拜见韩少功：《修改正程》，花城出书社2018年版，第78页；原帅：《韩少功写做中的“鲁迅影响”》，《现代文坛》2020 年第3期。

[44] 韩少功：《在小说的后台》，山东文艺出书社2001年版，第69页。

[45] 李宁：《韩少功谈新著〈修改正程〉：人之“自我”是可修改的》，《海南日报》2019年1月6日，第7版。

[46] 谢有顺：《尊灵魂，叹生命——贾平凹、〈秦腔〉及其写做伦理》,《现代做家评论》2005年第5期。

[47] 孙惠芬：《吉宽的马车》，做家出书社2019年版，序言第2页。

[48] 余华：《一个游魂在讲述》，[澳]理查德•弗兰纳根：《河流引路人之死》，刘昱含译，南海出书公司2022年版，序言第V页。

《想像城市的办法：大陆“十七年文学”的城市表述》

徐刚

新锐文创（中国台湾）

2013

《扬子江文学评论》

2023年第1期｜目次

青年写做的问题与办法

李敬泽、何平、季亚娅、杨庆祥、孙频、郑在欢、三三、李壮等｜不克不及像个勤学生一样期待着“称心”——关于青年写做的“同题共答”

金 理｜试论新世纪文学中的“青春消逝”现象

张定浩｜陈春成与自在而负责的自我

耿占春｜90后诗人的自我意识、保存感知和修辞身手

名家三棱镜 · 于坚

于 坚｜写做之道　

陈仲义｜论述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心

赵 凡｜重建内在性——读于坚新诗集《遨游》

做家做品论

吴义勤｜生命汗青诗学的构建——再论《有生》

郭冰茹｜空间书写与小我生活史的建构 ——读杨本芬《秋园》系列

王春林｜汗青人量与南京现代性——关于叶兆言长篇小说《仪凤之门》

墨 婧｜谁在野？看什么？——《野看》论

郑斯扬｜西海固的女儿——马金莲论

文学史新视野

徐 刚｜形式的自在与限造——新世纪二十多年长篇小说的体裁研究

邮箱｜yzjwxpl2020@163.com