塑造看念的人｜汉斯·贝尔廷：图像在场与全球将来
2023年1月，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在柏林逝世。汉斯·贝尔廷是德国粹者与思惟家，他的研究范畴包罗（广义）艺术史、拜占庭艺术，以及他定名为“全球艺术”的现代艺术，而所有那些有一个配合的核心：“图像人类学”（Bild-Anthropologie）。
汉斯·贝尔廷
汉斯·贝尔廷于1935年7月7日，出生在位于渗入性边境三角区的罗马小镇安德纳赫（Andernach），诗人布考斯基（Charles Bukowski）也是安德纳赫人。事有巧合，贝尔廷一生都在匹敌瓦尔堡（Aby Warburg）指称的边防差人（Grenzpolizei）。
贝尔廷1959年在约翰内斯·谷登堡-美因茨大学获得特许任教资格（Habilitation）。尔后他次要的研究与教学活动都在德国，1966年短暂任汉堡大学讲师，1970年到1980年在海德堡大学任艺术史传授，1980年到1992年在慕尼黑大学任艺术史传授，1992年到2022年任卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心艺术史与前言史传授。但贝尔廷的学术是世界主义的，他在哈佛大学（出格是敦巴顿橡树园）、哥伦比亚大学、法兰西学院、西北大学、海德堡科学院、柏林高档研究院、柏林莱布尼茨文学和文化研究中心等大学与机构都有过任职陈迹。
贝尔廷曾获得无数荣誉，此中最重要的是巴尔赞奖（Balzan Prize），奖金被用于“图像在场：宗教图像”（Iconic Presence. Images in Religion）研究项目，该研究项目在柏林自在大学、莱布尼茨文学与文化研究中心、马萨里克大学都有设立。
2014年3月22日，贝尔廷在北京大学做了落款《艺术末结了吗——中德学者对话》的讲座，与谈人是潘公凯，主持人是彭锋。根据彭锋微博，讲座所在的光华治理学院大陈述厅现场济济一堂。贝尔廷的讲座内容是其图像学纲领，讲座后的报导特殊指出，“反图像崇敬者关于图像的销毁只是有限的胜利，它们仅仅销毁了图像的媒体撑持，却反而强化了无形图像自己的存在。”那不是贝尔廷第一次来中国。根据付晓东微博，贝尔廷此前于2013年3月25日在芝加哥大学北京中心做过一次讲座。
从透视说起
1924年，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）颁发了一则题为《透视做为象征形式》（Perspective as Symbolic Form）的文章，从那之后透视学就成了热门话题。正如文章题目所示，帕诺夫斯基称透视为 “象征形式”（symbolic form），即透视比模仿论多了主看的成分。
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透视学最重要的建立者应当是阿尔哈曾（Alhazen），他出生于巴士拉，后次要活动于开罗。他曾受哈里发之命为尼罗河主持治水工程，但工程停顿得其实不顺利。1028年到1038年，阿尔哈曾在哈里发的保护下撰写传播后世的光学著做，此中就有《光学之书》（ Kitāb al-Manāzir，Book of Optics）。《光学之书》时髦于安达卢斯（现伊比利亚半岛）的穆斯林精英阶层，大约1200年安达卢斯重回基督教王国后，该书被翻译成了拉丁文，名为《透视》（ Perspectiva）。该书最早的英文版于1989年由瓦尔堡推出。
阿尔哈曾认为，可见物之所以被看见是因为在发光体的照明下，它们以点的形式反射或者发出光线进进了人眼。那与传统认为光线从眼睛发出的理论完全差别。此外，他还涉及了随情况改变而闪现出来的像变（khayāl），以及物体在心像中的心理再现（ma'ānī）。
13、14世纪的西方常识界对视觉的立场以体味主义为主，图像被看做是感知体味的类似物。东方的精英群体在觉得上连结着对人类体味某人类素质的思疑，在精神上相信人类自己是被创造出来的，其本身并不是创造者，同时东方艺术充满了数学意味，更趋势笼统。在阿尔哈曾看来，图像其实不来自眼睛，而是来自想象力。而那决定了西方和东方关于想象力和凝视持有差别的立场。古代西方的想象力与知觉是隔离的，而东方则必定了想象力和知觉的联系关系，后者没有妥协，也不全然像西方那样需要一个主体。在古代西方，凝视和眼睛一路动作，凝视是猎奇的、斗胆的、易受诱惑的，而东方则差别。
在文艺复兴期间，透视（perspective）被引进艺术范畴并被看做“光学”（optics）。此前，透视常见诸中世纪科学家的笔下，它代表着来自阿拉伯的视觉理论，洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）就在双重意义上利用透视一词。
阿尔哈曾的光学创造了现代光学的起点，罗杰·培根（Roger Bacon）、威特罗（Witelo）、罗吉尔·培根（Roger Bacon）等人都承受了他的理论捐赠。罗伯特·弗劳德（Robert Fludd）在1618年为百科全书读者描画了透视的原理：被分红几个方块的屏幕（tabula）摄取了艺术家所见的风光，而与眼睛相连的笔（stilus）将其写拟在画纸（carta）上。而我们今天熟悉的，阿尔伯蒂的窗口、丢勒的透视仪器、暗箱、摄影、片子，都能够说是阿尔哈曾光学手艺化的产品，那份清单还能够扩展下往，建筑、剧院……经由文艺复兴文化，也经由摄影术与拍照机，透视被塑造为我们看看的本能，故而贝尔廷称之为一种文化身手（cultural technique）。
《拜占庭艺术与西方》（Byzantine Art and the West）
透视从东方到西方的汗青少有人知，因为贝尔廷念兹在兹的全球与世界在常识世界并非第一时间存在的，以至说全球与世界间隔成为普世价值仍有漫长的间隔。贝尔廷在评论奥托·德穆斯（Otto Demus）的《拜占庭艺术与西方》（ Byzantine Art and the West）时就曾指出，假设不是希腊化时代的板画变成拜占庭的圣像画，并被移到西方，西方绘画的次要载体就不会呈现，或者很久后才会呈现。
图像的力量：圣像
1978年的某一天，艺术史学者迈克尔·卡米耶（Michael Camille）正在新圣母大殿（Basilica di Santa Maria Novella）用所学描述菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）木十字架的外型，体验着艺术存在所付与他的快感。此时在教堂角落里，有个黑衣老妇人拉着一个年轻女孩的头发，挈拽着她往十字架走来，老妇人频繁地敲打着女孩的头，嘴里念念有词。迈克尔·卡米耶突然领略到，她在为她驱邪，面前的艺术似乎翻开了另一种面目。
震动迈克尔·卡米耶的气象与“类似性”（Likeness）概念有关。以贝尔廷在早期著做《中世纪图像及其看寡》（ Das Bild und sein Publikum im Mittelalter》中提及的13世纪末埃米尔的圣克里斯托弗（Florence，Bibl. Med. Laurenziana，Plut. XXV.3，fol. 383）为例，看寡相信看看它时就能获得被庇护的力量。
贝尔廷的崇敬图像将目光局限于“艺术哲学图像”（kunstwissenschatliche Ikonenmystik），而放弃了叙事性图像（narrative imagery）、雕像和金属成品。那些不具有类似性的替身，好比石像（klossos）、纪念碑，也能够看做图像，贝尔廷定名为“非图像性”（aniconic）图像。
基督教在能否描画神上并没有明白的回应——犹太教与伊斯兰教反对描画神，而印度教与释教不反对。回溯来看，在绝大部门时间，大部门基督徒对描画基督都表达了撑持，正如我们今天所见的如斯丰富的遗产。然而在拜占庭帝国的统治中期，一场圣像毁坏运动（Iconoclasm）继续了一百年，那场运动起头于来自叙利亚的伊苏里亚的利奥三世（Leo III the Isaurian）。圣像损坏后，取而代之的是十字架，十字架代表着312年君士坦丁在米尔维安桥战争见证的神迹。面临在军事上获得胜利的皇帝，教会和信寡没有任何发言的余地。
拜占庭文化无疑是守旧的，其根源在于品级轨制、行政机构渗进到所有细节之中。受过教导的拜占庭人认为，所有非教学性和非宗教性的文雅文学都应该用古希腊的阿提卡方言来书写。在阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）的想象中，中世纪存在着两股权力，其一是前行的，指向天然实在与智识活动，其一是回溯的、按捺的，意在实体性完美与智识虚无。拜占庭就属于后者，它的束缚其实不在想象目标而是艺术。
损坏圣像运动后，拜占庭教堂重又恢复各类圣像，且面积更大，色彩更灿艳。867年，主教佛提乌在圣索菲亚大教堂的东侧后堂为一幅浩荡的圣母和圣婴镶嵌画举行了揭幕仪式，佛提乌将那一事务描述为原样修复。
无妨走出中世纪看一看图像的力量。在墨西哥，西班牙人毫无所惧地损坏阿兹特克人的图像，训斥其仅仅是希罕的物体。在第一时间，他们其实不关心那些图像对原住民的意义，而是从那些图像中笼统出他们从头阐明为风气的工具，从而消解了图像和前言的原始共生关系。
假设说殖民时代及之前的汗青，图像所蕴躲的能量还能够随便被测量、理解，那么殖民时代之后，图像的能量就不再那么显而易见了。2006年，罗马梵蒂冈博物馆为其500周年纪念举办了题为“博物馆的看念：特征、本能机能和前景”的研讨会。梵蒂冈是一座教堂，且还在利用，现在它又成了一座博物馆。几个世纪以来，罗马不断是基督教的圣地，每个基督徒都被要求在他们一生中至少敬仰一次圣彼得大教堂的圣容——“实正的圣像”（the true icon）。现在，对此类图像，好比都灵的“耶稣裹尸布”（Holy Shroud），除了全球性的吸引力之外，已经少了许多对其自己重要性的存眷。
梵蒂冈
因为手艺和收集的存在，从图片到图像的演变逻辑变得史无前例的随便、沉着，读者躺在沙发就能够承受来自世界各地的图像，关于政治的、关于寓言的、关于小我的，那些图像似乎第一次拥有了不死的身体，贝尔廷的图像人类学让我们如斯实在地见证和认知那些图像，而阿谁只要捕获那些图像人才气存在的日子早已到来。我们一会儿到了如斯境地，灭亡随时会发作，而发现不死愈发关键。贝尔廷写道，“图像就类似于游牧民族，它们逾越将一种文化与另一种文化分离隔来的边界，并借居在处于某个汗青的位点和时刻的媒体，然后转移到下一某个，就像戈壁浪人的暂时营地。”
“是什么让我们揭竿而起？”像乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）如许的思惟者仍然接近着也许其实不古老的图像，“我们暂且能够假定那是一种来自我们记忆的力量，当欲看燃起，欲看的力量与记忆的力量配合燃烧——而图像的使命，则是用我们的记忆，躲在欲看深处的记忆点燃我们的欲看。”
图像人类学
在后来的图像人类学中，贝尔廷将图像视为身体的替代品，并将身体和物理图像视为实体，想象的图像被印记或投射到那些实体上，那与让-克劳德·施密特（Jean-Claude Schmitt）的汗青人类学有明显的类似之处。就如史前人类造造“灭亡图像”（Todesbilder）是为了让逝往的死者从头具有形体一样，所有时代的图像的底子目标是利用象征的手段为不在场的某人或某物觅觅一个替代物。
图像、前言、身体，那是贝尔廷“图像、身体、前言：一小我类学的视角”（Bild-Körper-Medium. Eine anthropologische Perspektive）研究小组的名称，也是他最重要的著做《图像人类学：图像、前言、身体》（ Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）的副题目。图像、身体、前言是图像人类学的三位一体，即做为概念的图像，做为载体的前言，做为图像位于现场的身体。那么图像的定义就是：图像存在于它们前言中，但它们展演为不在场，在此中它们使本身变得可见。
《图像人类学：图像、前言、身体》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）
汉语词图像与德语词Bild并不是完全对应。为了便利阐明，引进英语词image/picture（图像/图片或丹青）。图片是物量的，能够被毁坏和损毁；而图像存在于记忆、叙事、前言、踪迹和想象中。实物班驳时，图片也会污损，但图像仍然保留着，闪现着。陈列于华盛顿敦巴顿橡树园藏书楼编号D.O.MS 3的拜占庭神像，经年累月被信徒亲吻，脸部磨损仅留下模糊的陈迹。那些象征着基督之爱的吻，对基督图像并没有损害，或许恰好相反，那些吻敬服着基督图像。
简短归纳综合贝尔廷意下的图像：图像既不存在于墙面上或屏幕上，也不单独存在于思维中，但图像存在着，通过传布和感知，图像被我们拥有，期待着被召唤，它呈现或消逝的每一次都丈量着语言和体味之间的间隔。
白南准的录像安装《TV佛》几乎是完美阐明图像的标件。《TV佛》是白南准早期的录像艺术做品，也是他第一部被美术馆收躲的做品。该安装仅有佛像、电视监视器、封锁回路的摄像头三个构成部门。白南准一起头没有摘用闭路安装的形式，而只是将佛像做为看寡看看电视中放映的节目画面。但很快他改动了设法，把佛像放在了电视机的对面，将一台摄像机放置于电视机死后并与之相毗连，拍摄那尊佛像的影像使佛像通过那种传输以图像的形式呈现在屏幕上。从佛像到电视监视器到摄像头，佛的图像转了又转，看寡几次看到了图像，但图像不在那里，那就像图像在无数故事、描画、书写之中。
当贝尔廷的艺术史将中世纪艺术和现代艺术连系起来，置进统一论述和互补辩证中，图像也既存在于前现代的视域，又存在于后现代的视域。那很大水平上阐了然艺术界1990年代以来的趋向，即杂糅了中世纪的现代艺术起头进进美术馆，好比马修·巴尼的神话。在前言与身体中的图像拥有的是一个超越性的主体。“主体之死之死”，贝尔廷表示我们，仅仅将主体视为不不变、活动、多元的存在其实不安妥。
1976年时年28岁的杉本博司起头了剧院（Theaters）系列（2013年再次重启），他走访汽车旅店、片子厅、片子院，停止某耕田野志的拍摄。杉本博司在拍摄过程中停止了长时间的曝光，一场片子时长几乎相当于十七万张照片同时摄进一张菲林，暗黑的空间刹那闪烁出白色的光线，如斯神异高尚的残像被杉本博司称做“死的过剩”。十七万张和一张：觅牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛回家、忘牛存人、人牛俱忘。“光照射进来的时候，存在之上便有影子落下。阿谁影子天然地将不是影子的部门截取了模子，存在起头闪现外形。那一闪现的外形便成为了继续背负着影子的阿谁存在的代言者。”杉本博司在其时的条记本中写道。
杉本博司的做品
迈克尔·卡米耶（Michael Camille）责备贝尔廷，“假设图像的汗青和物的汗青如斯密切地联络在一路，那么图像史只要连系社会人类学和心理学的观点，我们才气更进一步，而贝尔廷的学科局限阻遏他迈进那一步。好比，贝尔廷将图像崇敬回因于公众，以及来自下面的压力，那在社会学上已被证伪。进而言之，若何议论和利用神圣的工具，同时将本身完全置于它之外？”
那些责备不只指向了贝尔廷的研究，还指向了图像学既有的窘境。正如其在《艺术史的末结？》中所提及的，“图像学在其最狭隘和最教条的运用上，以至比风气学的责备更不成能构建其所期看的那种综合的艺术史，因为它底子不成能认清那种艺术史的实正的目标。图像学将不能不违心地去除对文雅艺术的古典款式的限造，并拓宽摸索其他图像和文本的范畴。正像我们已看到的那样，李格尔确实已经做到了那些。他深图远虑地把艺术风气开展的概念转换到所有后来被称为物量文化的工具上，转换到时髦和日常消费的客体上。他的办法明显地契合由新艺术施行的生活情况审美化的需要。但恰好是那种对定义和边界的痴迷，自我表露了使艺术成为艺术史的目标有多么困难。”
做为文化科学
无疑，贝尔廷继续了瓦尔堡的“文化科学”（Kulturwissenschaft）。必需认可，图像人类学的办法是全景式的，它不拘泥于年代、分类学、风气学。如莫克西（Keith Moxey）指出，图像人类学令人想起人文范畴内测验考试成立的学术客看性传统，那种客看性是由未被重视到的主看性来包管的。换句话说，假设我们完全屈服于天然科学的压力，那就会招致人文科学的非人道化。
1981年5月，在为庆祝美国艺术与科学学院成立二百周年而举办的系列讲座“同一与多样：心灵的生命”（Unity and Diversity: The Life of the Mind）中，贡布里希颁发了题为《艺术与人文科学的交汇》的演讲。贡布里希认为，瓦尔堡研究院的最显著特征并非它的某种特定研究办法，而是它意识到了文明的整体性，是它勇敢不受瓦尔堡称为“学科边防差人”阻挠的决心。未被贡布里希言明的是，瓦尔堡的文化科学在汗青化的过程中流失了大量养分。在关于忧患之子（Schmerzensmann）的研究中，潘诺夫斯基从类型史（Typengeschichte）的角度逃溯忧患之子主题的谱系，对主题的前兆、变体及后来的批改停止整理和分类。而贝尔廷更存眷视觉形式的多样性，对他来说形式和功用不成朋分。贝尔廷期看突破那个僵局，他取用文化人类学做为起点，其自己就是反对内部外部、内生外生的二元对立。
传统的符号学将图像学限造在符号、信号、交换之内；艺术理论对威胁到其既有且专有的图像理论持保留定见；科学出格是神经生物学肃清了人工成品的感知，而图像学试图留下来收场，那是贝尔廷在《图像、前言、身体：图像学的新办法》（ Image，Medium，Body: A New Approach to Iconology）中所明白的企图。
此外还有常被漠视的一面，即贝尔廷做为中世纪人的一面，中世纪艺术继续地塑造着现代艺术和现代艺术史，典型的如哥特式复兴、前拉斐尔派、威廉·沃林格。“图像在场：宗教图像”（Iconic Presence. Images in Religion）涉及人类学、艺术史、宗教研究的相遇。
除了应和人文科学普遍的人类学转向，贝尔廷的图像人类学还内含了阐释学和承受美学。关于阐释学，他曾表达，每一种自我深思性的艺术史都是以一种阐释学的传统为根底的。而承受美学在不烧毁当下体味与现代看寡的情状下，谋求现代与传统的汗青持续性或者永久价值，那在贝尔廷的思惟理论中流露太多。
图像学有很强的渗入性，以中国古典诗歌研究为例，若将字词、意象、境地替代为图像学中的构造，古典诗歌的精神想象会得到进一步扩大，借由图像学，诗歌被表征为诗学、存在、宇宙的三重对话，而不再只是分隔了主客的单一形象。如斯说来，图像学是构造主义，也是现象学，同时也是人类学，既向语法之内超越，也向存在之内超越，同时也向万物之内超越。
在某种视域中，今天发作的工作是艺术在范围、概念上确实切性消逝了，取而代之的是一种模糊的、自我承认的艺术——当然，不行现代艺术遭遇了它，其他艺术形式多几少都遭遇了。图像学的呈现，正与此类现象相关。瓦尔堡至今，图像学的流变正与艺术研究与理论的实局息息相关。而从今天的学术理论和策展理论来看，图像学为文化从业者供给了十分之多的东西和能量。
某种意义上说，图像学的开展与媒体世界的快速膨胀有关，传统的媒体研究和言论研究都太细碎、务实，跟着媒体展演切进生活的方方面面，包罗学者在内的大部门受寡都更认实看待了眼下的那件事，从那时起，媒体就不再是被研究、被凝视的客体，而是与人类生活共在的“我世界”。那就是后来的前言研究，图像学和前言研究联系关系甚多。1970年前后，图像学在德国艺术史研究范畴起头了复兴，它吸纳了告白、群众摄影、录像、政治符号等议题与计划。
然而因为种种原因，贝尔廷在英语学术界影响有限，在英语图像转向中也称不上绝对的支流。无妨比力一下英语图像学、法国图像学、德国图像学的差别：W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）等英语学者存眷图像和群众传媒，其旨趣是新教的，也是适用主义的；乔治·迪迪-于贝尔曼等法国粹者带有很强烈的精神阐发的印迹，涉及诸多上帝教元素，也是跨学科的；德国粹者更存眷做为前言的身体（The Body as medium），属于罗马主义的中世纪艺术史一脉，到霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp) 则拓展了“图像行为”等概念与视点。目前看来，英语图像学在某种意义上充任了中介。
末结之后
1980年，贝尔廷到差慕尼黑大学教席，该教席海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）、汉斯·赛德尔迈尔（Hans Sedlmayr）也曾执掌过。到差时，贝尔廷颁发了落款为《艺术史的末结？》的演讲。
那是一个躁动、变异的期间，末结论和转向论纷繁退场。在艺术史范畴发作的故事是，从乔尔乔·瓦萨里、温克尔曼发蘖的古典主义朝上进步看都已失效。在所有末结论中，贝尔廷的末结论可能愈加像只是挂了个名。《艺术史的末结？》所议论的并不是艺术史的末结，或者艺术的末结，而是艺术与艺术史的别离。其论点是，艺术史的批示原则及其以时代特征和时代变动为中心的内在逻辑已经失效，一种天经地义的艺术史的内在同一性越式微，它就越会融进到人们能够将其回纳进往的文化和社会的大情况中。
1979年2月15日，巴黎蓬皮杜中心，埃尔韦‧菲舍尔（Hervé Fischer）手持皮尺，在看寡面前走来走往，测量着大厅的宽度。“艺术的汗青是神话起源的汗青。巫术的。时代。阶段。嗨！主义。主义。主义。主义。主义。新主义。款式。吭！离子。症结。波普。嗨！差劲。哮喘。主义。艺术。症结。怪僻。疥癣。滴答。”菲舍尔挠起一根绳子，悬在面前，剪断它，向看寡公布，“我，在那个喘息的纪年表上最初出生的，一个通俗的艺术家，在1979年的今天断言并公布，艺术的汗青末结了！存眷现代精神的几何图像幻觉已经没有了，从此，我们进进了事务的时代、后汗青性艺术（post-historical art）的时代，以及元艺术（META- ART）的时代。”那就是贝尔廷所援引的菲舍尔在《艺术史的末结？》（ L'histoire de l'art est terminé e？）以神经量的笔触讲述的故事。
《艺术史的末结？》
在如斯普及性的阐述、高度小我的看点、超越汗青的立场公开展现后，贝尔廷被责备为继续了汉斯·赛德尔迈尔的衣钵，后者认为现代艺术舍弃了抱负。在汉斯·赛德尔迈尔的视域中，十八世纪末图像学消亡的期间，本来整合同一的艺术被连根拔起，它们团结和孤立了出往，像难民一样游荡，在艺术市场里觅觅栖息之所。赛德尔迈尔以至归纳综合出七种趋向，1、“纯艺术”范畴确实立；2、事物之间的对立性关系的分裂（多元化）；3、对无机生命的深进摸索；4、对安稳的地表的超越；5、沉沦低俗的而不是文雅的事物；6、人类的地位被贬低的开展趋向；7、顶部和底部之间的界定被去除。 概言之，中间值的丧失，艺术成为离心的艺术。面临其时的变局，赛德尔迈尔担忧整体的人道、帕斯卡的“心灵”通盘城市消逝，城市遭到毁坏，而人类及其创造力只能在碎片的形态中获得生命力。
值得一提的是，贝尔廷的艺术史围绕元杰做（meta-masterpieces）而展开，即那些最吸引思惟家与做家的做品，它们以本身的能量放大了艺术抱负的可能，那是一个相当窄化的模子。为贝尔廷引述的是马克斯·贝克曼（Max Beckmann）、杜尚、托马斯‧施特鲁特（Thomas Struth）、杉本博司，而罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）从贝尔廷的艺术界想象中消逝了。
1937年，规模更大的“出错艺术展”（Entartete Kunst，Degenerate Art）在德国慕尼黑等城市展出，该展览贬斥了表示主义艺术家们，他们被置于一个懦弱的敌手——纳粹的新古典主义艺术——的对立面。战后，地道的线条、外形、色彩从头被承受，量子物理学家发现笼统艺术“撑持”了对传统因果关系与逻辑的舍弃；而神学家期看笼统艺术修补现代人的团结。但在国度社会主义期间出生的一代发现了波普艺术和极简主义，它们强悍到没有任何敌手。那就是贝尔廷，以及良多末结论学者好比艺术史范畴的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto），出场时的布景。
换句话说，贝尔廷的艺术史与现代艺术连结着需要的张力。“艺术史力求恢复一种失落的传统价值，而现代的艺术要么是用一种蓄意的现代主义体例遁藏传统的标准，要么就是使那种标准成为其深思、评论、量疑和极端必定的对象。那两种计划的配合之处只是在于他们都相信艺术家的先天，当艺术史起头摸索民族门户的进化和逃求艺术创造的普及原则时，他们就各奔前程了。显然，如许两种对立的目标不成能随便地适应一种综合的处置体例。”贝尔廷在《艺术史的末结？》做了如上总结和展看。贝尔廷的计划并不是一个完全综合的计划，毋宁说它是一个古典而又折衷的计划，但个别的、反讽的、错语的现代文化生活从未停行阻抗如斯醇厚的全景，以及如斯安适的大主体的呈现，但它比以往世代都要依靠它的不不变、它的失落，而贝尔廷的出格即失格正在于此。
处置录像艺术研究的体味向贝尔廷展现了，责备与艺术、理论与话语若何朋分的，没有任何完全适用于录像艺术的理论，关于录像艺术的理论都是尝试的，“因为理论不是降生于曲看，而是试图把各类各样的艺术家放置在一个不异的概念下察看”。
不外，贝尔廷很领会现代艺术家的诉求。在现代艺术或者全球艺术范畴，贝尔廷舍弃了艺术史，理由是在一个后汗青期间，艺术界的共识是逃离艺术史线性叙事。一如罗纳德·B. 基塔依（Ronald B. Kitaj）在《流散者第一宣言》（First Diasporist Manifesto）中告知的，所有人都在流散之中生活，再也“找不到家的觉得”。同时，贝尔廷富有洞察力地表达，全球艺术家正在将他们的族裔从头定义为小我角色和移民体味 ，如奈保尔以“来自非洲的艺术家”代替“非洲艺术家”。
纷歧样的欧洲
逝世后，贝尔廷的讣告有很大比例来自捷克语。此中几乎独一一篇完全为吊唁贝尔廷而做的文章也来自捷克，做者是伊万·弗莱蒂（Ivan Foletti），马萨里克大学艺术史系中世纪早期研究中心（the Centre for Early Medieval Studies）现任主任。伊万·弗莱蒂将贝尔廷视为新近时代最重要的思惟家之一，他打破了传统艺术史集中于前言的“禁锢”，将重视力完全放在图像上。
2014年12月，贝尔廷来到布尔诺的马萨里克大学艺术史系中世纪早期研究中心举办了一次会议。尔后不久，贝尔廷将其部门躲书捐赠给该中世纪早期研究中心，那批书的到来填补了中心关于暗斗期间躲书的空白，随后的2016年4月19日，汉斯·贝尔廷藏书楼对公家开放。
“我的一个古老梦想是看到东方和西方之间开展出实正的国际主义。而史前史如斯特殊，它从康达科夫定居在布拉格时就起头了。”2016年贝尔廷对伊万·弗莱蒂表达，该访谈颁发于《欢宴》（ Convivium）。《欢宴》是由尼科迪姆·帕夫洛维奇·康达科夫（Nikodim Pavlovič Kondakov）兴办的《康达科夫研讨会》（Seminarium Kondakovianum）的再生版，两者都存眷中世纪欧洲、拜占庭、地中海的文化、城市、故事。
在贝尔廷与伊万·弗莱蒂的交换中，两者都提到了康达科夫。俄罗斯移民康达科夫于1922年抵达布拉格，因为捷克宽大的政策，康达科夫在布拉克从头发现了学术研究的乐趣，他再次满怀激情地投进教学和研究工做。因为康达科夫的活动，拜占庭研究在布拉格兴旺开展，《康达科夫研讨会》（Seminarium Kondakovianum）、《拜占庭斯拉夫研究》（Byzantinoslavica）也由此起步。
时间拨回到1950年代末，时年23岁在攻读博士的贝尔廷，致信在敦巴顿橡树园的恩斯特·基辛格（Ernst Kitzinger），此前他在慕尼黑某次会议中碰着了战后第一次返乡的基辛格。基辛格1930年代在慕尼黑大学进修美术史，纳粹上台的第二年通过博士辩论，辩论次日就分开德国，他于1941年进进敦巴顿橡树园。很快，贝尔廷也来到了那里。其时，伊斯坦布尔圣尤菲米亚（St. Euphemia）壁画正在施行发掘与考古工做，贝尔廷借此在鲁道夫·瑙曼（Rudolf Naumann）主持的伊斯坦布尔研究所做相关研究工做。
在敦巴顿橡树园研究员和海德堡大学传授（贝尔廷之前有三人回绝了该职位）之间，贝尔廷抉择了后者，那似乎是更佳抉择，因为不久后，教员们和研究员们就先后分开了敦巴顿橡树园。贝尔廷初来时，那里的研究院步队还很浩荡，有大卫·平里（David Pingree）、马古拉斯神父（Father Magoulias）、梅丽娜·梅尔库（Melina Mercouri）、皮娅·施密特（Pia Schmid）、菲利普·格里尔森（Philip Grierson），奥托·德穆斯（Otto Demus）、库尔特·魏茨曼（Kurt Weitzmann）也曾来那里拜候。需要填补的是，20世纪初大量德国艺术史学者移民美国，好比潘诺夫斯基、埃德加·温德（Edgar Wind）、戈德施密特（Adolph Goldschmidt），使“艺术科学”（Kunstwissenschaft）在美国起头扎根。
1972年，贝尔廷在《敦巴顿橡树园论文集》（ Dumbarton Oaks Papers）颁发了关于贝内文托公国（Ducatus et Principatus Beneventi）的研究文章。贝尔廷最初一次正式在敦巴顿橡树园呈现是1990年参与赫伯特·凯斯勒（Herbert Kessler）主持的关于图像的研讨会，与座还有韦兹曼（Kurt Weitzmann）与恩斯特·基辛格。
在敦巴顿橡树园，贝尔廷接触到了来自东欧的学者，好比弗兰蒂谢克-德沃尼克（František Dvorník），那时，阿谁完全的欧洲第一次在贝尔廷的思维中展开。
目光移换
贝尔廷除图像学三部曲外最重要的做品《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》每一章节结尾城市有一个名为“目光移换”（Blickwechsel）的部门，那个词既能够指 “焦点的转移”（shift of focus），也能够指 “眼神的交换”（exchange of glances）。目光移换，从西方到东方。“与我们有关的两种文化有着持久配合的遭遇史，它们在此中彼此启发或彼此挑战。”贝尔廷写道。
《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》书封
奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）在《我的名字喊红》虚构了东方与西方对艺术（细密画）认知的严重关系。奥斯曼帝国苏丹每两个月“巡视”细密画家画室也就是皇家画家，画师们向苏丹介绍工做进度，绘造哪一本书的哪几页，谁为哪一页镀金、谁为哪一幅图上色，从中读者能够领会到细密画的造式，细密画师是着色师、格线师、镀金师等步队中的一员。在别的的章节，借由黑的姨夫之口，读者被告知，细密画是故事的彩色花朵，它们描画最新鲜的场景：英雄鲁斯塔姆（Rustam）砍下险恶怪兽的脑袋；为爱而丢失心智的马杰农（Majnun），游荡于贫瘠而萧条的大地，置身狮子、山君、雄鹿与豺狼之间；席琳（Shirin）仰头凝看霍斯陆（Khosrow）的边幅时，脸上弥漫着欣喜与喜好。
细密画及此中的故事，最末指向了生命的超卓、实主的仁爱、崇奉与美，而不是细密画家及其想象力。一段关于失明的古老传说将细密画的精神覆盖上了东方主义神异色彩——东方主义也是帕慕克遭到责备的原因之一——“绘画就是细密画家对安拉眼中的尘寰世界的逃觅。然而那种特殊的气象，只要当细密画家颠末一辈子的辛勤做画，耗尽其一生，眼睛极度怠倦而最末失明之后，才气在记忆之中找到。也就是说，唯有从失明细密画家的记忆中，才气看清安拉眼中的世界。”
帕慕克的虚构在汗青中有其参照。纳卡斯·奥斯曼（Nakkas Osman）授命完成十二幅苏丹细密画像系列，与赛义德·洛曼（Seyid Lokman）的文字合成一卷，为了目击早期苏丹的实颜，奥斯曼恳求搜集关于苏丹的威尼斯油画，然而那些油画姗姗来迟，奥斯曼不能不在它们缺席的情状下完成那项委任。威尼斯艺术家唤醒了透视，即来自另一侧的光源，以及三维空间；而奥斯曼的肖像画则是二维的，颜色、粉饰都被有意抉择了，“实在性”消逝不见。在帕慕克的虚构中，威尼斯和伊斯坦布尔两种风气和形式的连系，创造出了一种宽大两种世界看但毫无技法可言的做品。
在那个文化历险的故事中，帕慕克给我们一个原则谜底：
“东方和西方都是实主的。”我学已故的姨父用阿拉伯语说。“但东方是东方，西方是西方。”黑说。“细密画家不应让步于任何形式的收配。”蝴蝶说，“他应该画他认为心中想画的，无需担忧是东方仍是西方。”“完全准确，”我对挚爱的蝴蝶说，“我想吻你一下。”
戴维·詹姆斯·罗克斯堡（David J.Roxburgh）认为，贝尔廷对伊朗艺术及其图像的阐释不免难免失之全面，其对东方艺术和中东思维的笼统与归纳综合有东方主义之嫌，同时贝尔廷没能顾及良多关键的文化轨迹，好比从15世纪到18世纪，巴尔干、萨非王朝、莫卧儿帝国和西方世界的复杂互动，又好比阿尔哈曾的理论与15、16世纪托普卡普宫的几何纹样卷文能否存在着实在的联系关系。
并不是所有人的全球
2006年，贝尔廷与彼得·韦贝尔（Peter Weibel）、安德烈亚·巴登西格（Andrea Buddensieg）、米尔雅姆·沙塔纳维（Mirjam Shatanawi）以卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心为依托结合倡议“全球艺术与博物馆”（GAM - Global Art and the Museum）研究项目。如文所示，“全球艺术与博物馆”项目旨在探究全球艺术与博物馆最新的开展情况，因为既有的西方中心主义，该项目次要投注在“第一世界”之外。在2006年到2016年十年时间内，“全球艺术与博物馆”项目别离于2011年和2013年开幕了两个展览，并在卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，以及巴西、印度、中国香港等地召开了数场研讨会，同时出书六部研究著做，此中前三部有贝尔廷参与。
贝尔廷对全球艺术的存眷是渐次深进的，到了最初阶段，他以至能够说舍弃了“比力”。世纪末，贝尔廷修订了《艺术史的末结？》，填补成《现代主义之后的艺术史》（ Art History after Modernism）。该书最初一章节“马可波罗和他者文化”（Marco Polo and Other Cultures）目前还未被翻译为中文。
《现代主义之后的艺术史》认为，从马可·波罗到今天，中心与边沿被普遍地认知，殖民主义和后殖民主义也成了挂在嘴边的话头，但人们对其它世界的看看始末落脚在异国情调。基于此，贝尔廷承认了汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）逃求的普及修辞（rhetoric of universalism），称其无法适应多元文化的处境，普及修辞不外是霸权的外套——在此，贝尔廷表露了其对群众媒体新近开展的认知缺失，他不晓得群众媒体对霸权与监控创造了一种积极的否认性。
“我们带着思疑对待西方（West）的派生物，那出格是因为我们为将其他文明赶出阿谁无邪、实在、古风的黄金时代而感应汗下。此外那还涉及我们对失往自我与他者（the others）的惧怕，此前我们如斯强有力地在他者（otherness）的光线中定义我们本身。”贝尔廷量疑道。某种更微妙的“第三世界”（third world）、“南方”（the South）是什么？在西方世界和部门东方世界，艺术市场、艺术机构、艺术教导等方面都有优良的根底，但在摩洛哥或者叙利亚，艺术还没有实正起头生长。要实现实正的全球化艺术场景，还有很长的路要走。
1984年威廉·鲁宾（William Rubin）策展的“原始主义与20世纪艺术”（Primitivism and 20th Century Art）、1989年让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）策展的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）都明示了非西方艺术在现代艺术范畴的露出与“兴起”。重视“魔术师”的定名，它躲避了艺术家的标签，以及文化的定名，马尔丹在与贝尔廷的对话中声明，“有些艺术家来自那些没有艺术史或关于艺术的汗青看念的文化区，我想要展现我们所谓的现代或后现代情况属于一种传统。那种看念是称心特定的人群的，和民俗博物馆差别，我其实不诡计阐明那些差别。[……]但是我不断将我们的现代主义放在一种特定的西方问题的语境中。试想，仅仅通过黄永砯的做品，我们怎么可能阐释中国文化的全数内涵呢？”
日后，参展艺术家拉希德·阿拉恩（Rasheed Araeen）在《第三文本》（Third Text）反对“大地的魔术师”展览，认为它没有反映“全世界范畴内现代主义的文化异量性”，在“现代的、全球视角的自我（self）表示”中安定了其差别性，而“他者们”（the others）仍受限于“他们民族的起源”。
桑戈尔
1980年卸任塞内加尔总统后，桑戈尔再次回巴黎栖身。桑戈尔在巴黎碰见了现代主义，也在那里重觅他的现代主义，如许的现代主义也包罗了某种非洲精神，那种亦此亦彼、亦我亦他的形态就是桑戈尔经常谈及的合成（métissage），那个概念起头于墨提斯（Metis），她是最博学的存在。当桑戈尔再次返回巴黎时，塞内加尔的艺术家也转向了新的手艺和前言，诸如录像艺术、安装，普及的现代主义精神不见了踪迹，现代性很快袭击了所有人的心智。
图像思惟家
回忆贝尔廷的思惟生活生计，他借由中世纪研究（拜占庭艺术）从头发现了欧洲，一个非末人时代的、多重天文的欧洲；借由卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心展演的多媒体艺术（影像、安装、摄影）窥见了停留在所有磨灭与沉疴中的、暂居在艺术边境的灭亡；借由图像人类学对充满壁垒的学科的整合，构建了一个生机勃勃的整体视域，既非理性又非爱，同时没必要超越的整体视域。最末，贝尔廷将本身塑形成思惟者、理论者，以及“新天使”（Angelus Novus），“我的眼睛很黑很充分/我的凝视从不会空虚/我晓得我应该公布什么/我所晓得的还有更多更多”。
贝尔廷存眷灭亡，图像的降生部门与灭亡联络在了一路，然而跟着灭亡的淡出，人们对图像的需求就没那么迫切了。传说，皇帝有段时间老是夜不克不及寐，他进睡时总感触感染到身边有瀑布声，于是他命画师将宫殿墙上的瀑布抹往，那才气放心进睡。在他关于面庞和录像艺术的研究中，脸被他看做是存在的前言，人的因素似乎都富集在了脸上，脸位于人与神、人与天然的接驳处。
在其思惟理论中，贝尔廷勤奋超克新维也纳学派，某收堕进文本的瓦尔堡学派，以及男性主导的力量，以中世纪圣象和现代录像影像为皿，培育提拔出一方思惟的动物群落。同时在现实视域上，贝尔廷的图像没有像W. J. T. 米切尔那样紧迫地接近公家，它和公家连结间隔，因而贝尔廷的图像变得像想象力一样神异但实在，想象力以抱负的诗报酬宿主，而图像以活动的前言为宿主。
似乎不成制止地，在从中世纪到超现代、从多维东方到全球的遨游中，贝尔廷表露出太多的曲解、差认、错判，以及稍过度的圣像往“圣”、影像往“艺”。在“寓意”纬度，贝尔廷闪现了一种局限，他似乎无法像伟大的神学家们那样言说，也无法像伟大的人文主义者那样深思，那或许是因为现代学术总抱持一种轻船已过的立场，但也许，一切才刚刚起头。
贝尔廷重要著做清单
以下三部为约定俗成的图像学三部曲 （Image Trilogy），一说第三部为《现代主义之后的艺术史》
《图像与崇敬：艺术时代之前的图像史》（ Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst; Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art）
《隐形的杰做：现代艺术神话》（ Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst; The Invisible Masterpiece: The Modern Myth of Art）
《图像人类学：图像、前言、身体》（ Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft; An Anthropology of Images: Picture，Medium，Body）
《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》（ Florenz und Bagdad: Eine westöstliche Geschichte des Blicks; Florence and Baghdad : Renaissance art and Arab science）
《脸的汗青》（ Faces. Eine Geschichte des Gesichts; Face and Mask. A double History）
《艺术史的末结？》（ Das Ende der Kunstgeschichte?; The End of the History of Art?）
《现代主义之后的艺术史》（ Art History After Modernism）
（以下为合著合编）
《全球现代与新艺术世界的鼓起》（ The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds）
Andrea Buddensieg ，与彼得·韦伯（Peter Weibel）等
《全球艺术世界》（ The Global Art World: Audiences，Markets，and Museums）
Andrea Buddensieg，与安娜·贝卢佐（Ana Belluzo）等
《非洲人在巴黎：桑戈尔与非洲将来》（ Ein Afrikaner in Paris: Léopold Sédar Senghor und die Zukunft der Moderne）
Andrea Buddensieg，与安德里亚·巴登西格
“图像在场：宗教图像”（Iconic Presence. Images in Religion）
*限于篇幅，参考材料从略
（李建春、徐傲群对本文亦有搀扶帮助，特此感激）
