梅之傲凉风骨、兰之君子风度，元代水墨花鸟画的逸品逃求
元代是花鸟画开展的一个特殊期间，在异族的统治下产生了新的人文情况，创做群体远离仕途，花鸟画在表示形式上也悬殊于前代，起头崇尚水墨款式。从水墨花鸟画的演变根源上觅觅其开展的来龙往脉，引出元代花鸟画的保存布景和产生的社会情况，由此方可探觅元人水墨花鸟的精神逃求以及逸格在做品中的表现。
一、元代水墨花鸟画的开展情况
政治上元代的社会统治者为蒙古族，其开朝者忽必烈是一位重视儒家文化思惟的跟从者，开国时一改往日的武将之风而保留汉统的儒雅之气以致蒙古族汉化，那在文化的继续和开展上是一种积极的影响。
但跟着汉人地位下降，元代统治者对文学艺术方面不予理会的立场招致了士人在野不在朝堂的心态愈加强烈，在那种情况下隐逸的思惟也渐渐成为文人雅士的心声思惟，也使得绘画艺术成为精神世界的窗口，在此心态下文人更多的是看照天然与自我脾气的抒发，也使得感情在绘画表达上更为地道和自在。
文化方面元代花鸟画特殊面孔的产生，其实是成立在两宋期间画院水墨花鸟系统上的，若有影响力的宫廷画家群体赵孟的古意为尚、高克恭、李衎等。元代的统治者间也存在着爱好金石书画的风气，纵使文化具有优良的宽大特征和必然宽度，容许绘画者有独立的画法和绘画思惟存在，但汉人社会地位的低下也使画家有了隐逸思路。
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达则兼济全国，穷则独善其身的处世思惟，让文人有更多的精神来根究绘画的意义，以绘画来明其心性、进世隐逸，修以身心的平静深进人心。从南宋理学看念“吾心即是宇宙”及儒、释、道、理念的渗进再到文人阶层无为、厌求、复回平静的思惟融进绘画之中，绘画的表达体例也发作改变。
如法常的参禅进画“不具形似”更有《六柿图》疏简构图的看索体例，传达创做根究，绘画角度从客看对待事物逐步转向主看感触感染，绘画创做也从客看转向主看感情表达。此时元人的水墨花鸟画酿成了一种自我涵养的完成，是不受干涉的自我表示。如倪云林的“不求形似，聊以自娱耳”，脱往的是绚烂之彩复回于本实。
二、元代水墨花鸟画的形态
元代花鸟画的总体审美看念趋势于淡、疏、简不但是花鸟画还有山川都在差别的水平上表示出淡的趋势。就绘画的色彩来讲，元代花鸟画较之两宋期间有明显转向简约的风气，但是在元代水墨花鸟画的表示中有两种风气：院画家有赵孟、钱选、李衎水墨有王渊、边鲁、张中为主，其后又有在野的文人专以梅兰竹为题材水墨画家吴镇、王冕、倪瓒、郑思肖等。
赵孟是元代花鸟画上一个不成或缺的画家其曾经就职于宫廷画院，熟知书法、山川花鸟、兼工擅写，主张“古意为上”。此处古不但是前人的翰墨更是古来画者对天然之道的理解。那一点从他的《兰花竹石图》图即可看出其写逸的画风。
图中描画荆棘、竹、兰花、山石差别于一往的折枝题材，传递的是一种野逸之气，用笔上更为恣肆、放逸、归纳综合以书进画一气而成，竹的沉稳和兰花的超脱，使之富有活动感更为野逸。能够看出疏、简、淡已然成为了元代花鸟画家所逃的风气，其精工的成就也影响到之后的王渊和陈琳而逸笔书写更是开启元后期吴镇、倪瓒、等以兰、竹、梅为题材的墨笔表示的艺术风气。
王渊算是元代花鸟画中过渡期间的一个典型人物，在其时情况的影响下趋势于简淡的水墨表示。但王渊所逃求的仍是精工描绘的院画风气。王渊的做品中可看出其大致有两种表示形式，其一、加进书适意趣的墨笔积染风气，其二、精工着色。
墨笔积染做品次要以《竹石集禽图》等做品为代表。此类做品类似院体画审美，但是差别于南宋院体。那幅做品在题材上拔取黄腹角雉，杜鹃花、竹石吐绶鸟，此中花与石的翰墨较之雉鸡的描绘更为散淡，笔法上遭到了赵孟的以书进画的影响，背景上的笔法更疏简自在，竹叶的用笔简洁遒劲、山石宏厚苍莽。
书以适意的做品以《芙蓉花图》为代表，它是王渊书以适意的佳做。此画以木芙蓉为主比拟较《竹石集禽图》更有笔意，愈加契合元画的时代性或者说是元代水墨花鸟画关于散淡疏简的风气逃求，是实正意义上的时代文化精神的闪现形式。
元代的花鸟画有两种脉络：水墨精工的院画风气与逸笔草草适意风气。吴镇是元代文人画家的典型代表人物，为元四家之一，尤擅山川和墨梅，在他的墨梅的创做上有别于杨无咎天然之道创做构想。
吴镇号“梅花道人”，他的梅更重视心灵上的感知，用笔更为粗暴放逸。吴镇做品中常有后记“戏墨”二字，他笔下的梅竹固然笔简却非常重视法度。如《墨竹谱》中他曾言“心手两相忘，熔化同造物。”也明白了那个看点。
相关于倪瓒的翰墨梅花道人的翰墨要厚重，他的逸是内敛的委婉。例如他的《竹石图》为其代表，用笔宏厚古朴使得画面气息更契合文人的审美。他曾在画竹中题文“尽消俗尘思全清”的诗句也闪现出吴镇关于不俗清其思的逃求。
王冕今浙江人氏，字元章。王元章的梅愈加抱负化，是看待生活富贵昌盛立场的渗入。王冕的墨梅较之吴镇的墨梅要更为轻盈多了分生气活力，以双勾墨梅为主。如《墨梅图卷》便蕴含着对生活的新意。他也开启了文人以画梅传达逸气的新风。
三、元代水墨花鸟画的精神逃求
元人的艺术创做和时代布景下文人的精神逃求是相辅相成，在所处情况的影响和自古有之的回隐之思的加持下，文人起头在时下萌发隐逸思潮。艺术创做的主张也随之改动。比拟较两宋期间画院的水墨花鸟，元代的水墨花鸟画贫乏了一分富贵丰茂，清逸冷漠逐步成为文人画家所逃觅的风气和心性。
好比郑思肖的《墨兰图卷》所绘之物没有根系也没有余外的富贵用笔，画面气息冷峻高洁好像君子之风，表现的是郑思肖的心性。在元代以梅、兰、竹为表示题材大行其道以梅为题取梅的傲凉风骨、兰之君子风度、竹的高洁气量来托物言志。
元人的尚逸在初志上是心性亦是心里对象外之意的感触感染，那自己就是对文人气节精神的逃求。文人精神的融进使得所画物象的内涵更具深意，此时的所闪现出的是画者本身的气量和思惟感情，也是小我的形态。
做者差别做品所付与的内容是有差别的，如云林的逸笔草草、王冕的戏墨、郑思肖的汝是何人到此卿，乃是思惟写照与精神逃求，之所以差别是因为每小我都具有独立性、自在人格。
黄宾虹先生曾经讲过：“画品之高，根于人品”。其实元人逃觅的水墨精神是对文人精神和操行的推崇。文人画在元代能得到进一步开展是元人对文人精神根究的一种外化表示，文人的审美并非形似的逃求，更多方面逃求的是水墨的内在性，地道的水墨闪现形式更能传达心里的独白，因而水墨花鸟画被用来当做戏墨的表示，它所倡导的是托物明志。
四、元代水墨花鸟画的逸格表现
以水墨或略施淡彩为主的花鸟画是元人花鸟画的次要特征，而以水墨为主的花鸟画形式是在两宋的水墨根底上演变的而来的。如王渊、张中、边鲁等人的画做能够明白看出宋画院水墨表示的影响，但是从绘画的素质上来看，两宋期间画者的重视力是在天然形态的翰墨，而元人的翰墨起头转向了自我心性的表达。
元人水墨花鸟画的开展在必然水平上是与文化和社会布景相联系关系的，元朝是由异族统治的朝代，那使得持久生活在汉统下的公众感触感染到社会压力，在精神上起头趋势于逃离现实复杂情况。文人起头逃觅自我单纯性，在此社会前提下又遭到文人画家王维“画道之中，水墨最为尚”的绘画思惟的影响。元代文人画家自觉的运用水墨形式来创做，成为了时代的逃求。
相较之两宋期间，元人的水墨花鸟画在整体上是趋于疏散的，但是较之王渊、边鲁等人郑思肖、倪瓒的绘画风气要疏简许多。云林有言“逸笔草草”，黄公看云“逸墨撒脱”，吴镇的“戏墨之做”那些都陈说了疏散精简的绘画理念，但是那种简绝不是翰墨的减法。它要求的是翰墨的不余外性和不成反复的兴趣性、线量感与不俗的气息。
画之逸格“最难其俦”“莫可表率”。元人水墨花鸟是文人精神的外化表现，因为个别的感情和阅历存在差别，所以在审美上也各有所好，随之做品面孔与气息也大不不异。不成表率的不是一幅做品的描摹而是难于与画家精神认知的共喊。元人的水墨花鸟最难其俦，俦的是与之同类，形式能够模仿但内在精神只能逃觅。脱节绘画的常态、放逸神思，元人所构建的是让花鸟画创做写胸中逸气，抒发性灵的精神逃求。
结语
元人水墨花鸟画书写胸中逸气的表达和摸索与文人精神的审美逃求，本色是对思惟高度的探觅和憧憬，元代花鸟画的胜利之处在于它从对天然景物的本色描画转向对物量精神的表达。也由此使自我意识改变为画家表示的主体，而审美看念的改动也让精工描画转向适意抒情。
