艺术史的谦虚——“不会画画的艺术史家不懂绘画？”

我的学生时代传播如许一种设法：“艺术史学家不懂艺术，因为他们不会画画。”今天又在耳边响起，那种看点并不是太阳底下的新事物却不影响它在坊间传播甚广。上世纪80年代，中国各类美术专科院校里就特殊时髦——“画画欠好只能往学美术史”——五六十年代生人对那种设法必然感应特殊亲热。那时候中国的艺术史学科开展连草创期间都有点谈不上，美学家尚不知温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）、赫伊津哈（Johan Huizinga）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）是何许人物，瓦尔堡学派的著做还未系统性翻译，许多人还抱着“时代精神”“形式与内容”等等老生常谈不愿撒手。变革开放之初，因为常识贫瘠、思惟成见和人文精神的匮乏，吴冠中在《美术》期刊上被迫与美学家洪决然展开笔战，回应“与吴冠中同志的商榷”。不能不说那是一个几有些蒙昧的浪漫主义时代，因为艺术史的缺席，让艺术家取代学者，往和美学家诘辩一个艺术哲学问题。两位非本专业人士在激辩之后抉择让时代海潮赐与谜底，在此过程中少有人想过往整理和消化艺术史，并从中获得可靠的艺术常识。

进修艺术史的人都晓得一个常识：做品（当然包罗绘画）自己与对做品的汗青研究文字是两件事，阐述绘画的文字与绘画自己无法堆叠，物理事实与关于物理事实的文字是一件工作吗！艺术史著做的溯源大致能够从瓦萨里（Giorgio Vasari）的《名人传》（Le vite de’piu eccellenti pittori, scuttorie architettori）起头，他同时是一位画家，假设你走进美第奇收躲，你怎么可以将他完成的一幅肖像同此外文艺复兴同期间的画家的做品分出凹凸？告诉你，那不是一个别会问题，而是一个做为人类文明功效的艺术史常识问题，显然，以后的专家从艺术史的角度并没有将瓦萨里的绘画当做了不得的艺术史重要做品。那意味着，存在一个有别于绘画、雕塑以及其他形式的艺术品的艺术史常识系统，分开那个常识系统讨论绘画之类的艺术品，与一位站在田野边感慨光景十分酣畅的农人没有什么区别，那种情状几能够类比于一只孔雀对另一只动物的反响一样，没有什么能够讨论的。绘画做为人的行为及其成果，起头于远古，但是，做为艺术史的研究对象，却是在很后面的时候：对绘画行为做为常识的赋词是意大利文艺复兴期间的“disegno”，之后被包罗在“Beaux Arts”（ 查尔士·佩罗（Charles Perrault）之中，再之后“艺术史”（history of the arts）一词被起头利用（理查森Jonathan Richardson），曲至德国的温克尔曼，才以他的《古代艺术史》闪现出艺术史做为学科的『外形』，期间所涉及到的种种有关艺术的问题：艺术独立于科学、艺术与诗歌（包罗文学、音乐）的区分、道德感与美感的差别，进而时代、民族与画派的关系，最初是“风气”(style)取代“手法”(manner)的艺术阐发，如斯等等，都与一位艺术史家能否会画画无关。

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瓦萨里 名人传

我们也能够从体味主义和社会学的逻辑往返应同样的问题。

笼统表示主义艺术家巴内特·纽曼（Barnett Newman）曾说过那么一句话：“艺术理论（美学、艺术史）和艺术的关系，就像鸟类学跟鸟的关系一样”。言下之意，鸟不需要鸟类学也能飞翔，鸟类学家底子就不懂鸟。那个命题自始是荒唐的，鸟类学家不需要像鸟一样擅长飞翔——不然那世上就只要鸟了。鸟类学家的责任在于理解、笔录和看察鸟类的一切行为活动，包罗飞翔。而他所做的一切研究仅在一种情状下成立：那类鸟存在着被研究的价值。假设从一起头就不存在被研究的价值，或没有学者对它产生兴致，那么无论若何飞翔，都不会有人重视到它。法布尔虫豸记的动听之处在于，他对细小生命的深挚情怀。恰是因为那种富于洞察力的心灵，才气阐发视而不见的冲动。

有趣的是，认为不需要艺术史的巴内特·纽曼，却量疑他可能被无能包抄了：假设我们生活在一个没有所谓高尚传奇的时代，我们怎么能创造高尚的艺术呢？[1]

巴内特·纽曼 Vir Heroicus Sublimis 1950-51

那也其实不希罕，纽曼面临的美国是一个没有什么汗青的处所——荒原文化留下的粗旷遗产告诉艺术家，想怎么来就怎么来。以致于年轻的波洛克对欧洲人说：“让巴黎来看我。”可是，假设没有格林伯格（Clement Greenberg）的勉力建构，我们底子就找不到纽约画派存在的理由，巴黎也底子不会“来看我”。巴黎会往看敦煌千佛洞吗——假设没有伯希和的话？

格林伯格 Clement Greenberg 1909－1994

但纽曼对责备家的工做绝口不提，又用美国式的田园村歌来完毕那种忧患，认为一切重要的工具都是人与人之间的心理刺激：那和熟悉另一小我没有区别，实的。一小我对那小我的身体有反响。此外，还有一个形而上的工具……假设人们的会面是有意义的，它会影响他们两边的生活。[2]

将期看拜托于心理反响，也就是生物电反响，是美国艺术家的成人童话。那种典型的“艺术家（的觉得）至上”的姿势让我们看到不成调和的自相矛盾——反对艺术史视野却要求到达高尚，逃求柏拉图的抱负国，却寄期看于身体反响。那莫非不是一种唤起公家感官媚俗（Kitsch）吗？用纽曼本身的比方来说，鸟对鸟类学家的放弃让它痛快放弃了流体动力学，相信胜利的飞翔不是因为大气，而是由本身同党的觉得形成的。鸟类对此颇为沾沾自喜，但它忘记了本身的上限和根据——离开大气什么同党也飞不动，即便煽惑同党的觉得多么愉快。

巴内特·纽曼 Onement VI 1953

显然，鸟类对鸟类学家的工做一无所知。爽快地说，基于艺术家的要求，评判他们所需要做的预备工做有点过于冗长了。事实，评判一个冰箱还需要本身会造冷吗？冰箱会造冷莫非不是一个冰箱的本职工做吗？它有什么权利回绝利用者的评判呢？

罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）针对性地写道：

招致媚俗的原因并不是期看与照片一较高低的测验考试，而是期冀表达感情的诡计——一种不肯付出勤奋却妄图表达高尚主题的诡计。那种故做高尚的廉价姿势在巴内特·纽曼以及弗兰克·斯特拉（FrankStella）的画做上到处可见。当前卫也成了媚俗之后，你就不成能通过向前卫看齐而制止落进俗套了。[3]

18-19世纪的艺术家其实不显得更客看，起首是浪漫主义使青年艺术家对本身的力量产生了自信，然后是现代主义神话的耸动描述：印象派的孤军奋战，对路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）和巴黎小报的失败评判的冷言冷语。那类修辞学最末招致一种希罕的自信心：责备家理应对艺术三缄其口，他们的评论属于外行批示内行，因为市场／汗青／躲家证明他们是错误的。那类艺术家在那里摘用了双重原则。假设按照外行不该批示内行的自信心，美国躲家就不该该买进印象派——他们原来就“不懂艺术”，外行应当购置内行选举的艺术，新古典主义做品。印象派画家也不消挣扎，他们早在1863年的学院沙龙里就彻底失败了，对新古典主义内行来说就是个笑话。

我们老是任由本身的大脑停留在一个戏剧性的霎时，却忘记了客看汗青——勒鲁瓦的失败背后是左拉（Émile Édouard Charles Antoine Zola）和波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的不懈论战，以及新兴资产阶级地不竭买进，不然莫奈们仍将一事无成。印象派核心成员的胜利背后是躲家、私家画廊、美术馆与艺术评论所构成的整个现代主义艺术系统。莫奈（Oscar-Claude Monet）的背后撑持者是下列人文主义者：迪朗德－吕埃尔（Gurand-Ruel），巴齐耶（Jean Frédéric Bazille）和克列孟梭（Georges Clemenceau）。假设我们忘记那些事实，就会将艺术史写成一部专供儿童阅读的丹麦童话：“仆人公单枪匹马深进魔法世界，掏出了神异的金钥匙翻开奥秘宝躲。”那个故事的问题在于，你不克不及够利用完金钥匙，却又报复金钥匙的创造者，理由是他不会造一扇门。

左：左拉 Émile Édouard Charles Antoine Zola 1840-1902 右：波德莱尔 Charles Pierre Baudelaire 1821－1867

意大利的人文主义者末于发现了古希腊－罗马文明的钥匙。人文主义者认为，文明最重要的遗产不是在争论中让步敌手的修辞学，或使人曲爽的图像，而是在构成整体构造的文化宇宙，只要人类才气够创造那种异化于天然的精妙构造，并在此中传布价值。潘诺夫斯基在《做为人文学科的艺术史》一文中谈到对人文的理解：

从汗青上看，humanitas［人文］一词有两层判然可分的意义，一层源于人与低于人者之间的差别；另一层源于人与高于人者之间的差别。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的边界。[4]

潘诺夫斯基 Erwin Panofsky 1892－1968

恰因为那种对人居于六合之中与万物差别的强烈自省，人文主义者才使汗青重现荣光。一个活着的艺术家恰好最不需要人文主义者，他只需要宣扬他的躲家和策展人就能够了。痛风者皮耶罗·美第奇（Piero De Medici Il Gottoso）那样的赞助人是最合心意的，因为他关心眼睛的愉悦——只要做品能让眼睛曲爽就心称心足，文化宇宙算什么？只要刺激视觉的欲看才是实在的，那和纽曼的生物电疗法千篇一律。人文主义者不太关心那种“视觉文化”，那是为美术馆喜好者预备的甜品。只要久经沉淀并自证其价值的视觉文化，才气够成为人文传统。

艺术家如今还可以“因借”和“调用”文艺复兴，完满是出于人文主义者的记忆官能和价值整理。假设没有瓦萨里在《名人传》中以乔托（Giotto）和米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）做为重要节点停止论述，我们今天传颂的可能就是中世纪国际哥特式艺术。假设不是因为罗杰·弗莱（Roger Fry）和沃拉尔德（Ambrose Vollard），塞尚（Paul Cézanne）将没没无闻于艾克斯山。印象派将全面超越后印象派，仅仅因为前者的心理年龄远远超越后者，除了人文主义者，无人会为后者发声。哪一只巴黎的城市鸟会为普罗旺斯的村落鸟而喊喊呢？它们在慌忙不迭地争相为本身而喊喊。艺术史不克不及决定艺术家创做什么，不创做什么，但它决定了什么可见，什么不成见。而决定那种艺术的可感性的末极价值，是对教化的崇奉，对文化宇宙逾越时空的建构（像工蜂一般的人文主义者逾越了汗青）。潘诺夫斯基开宗明义：

以小西皮奥［the younger Scripio］为首的圈子率先提出人文是一种价值的概念，其后的西塞罗将其阐释得极为大白。那种人文概念不单把人和动物区别开来，进而还把人和那些属于人种［speies homo］，但上不克不及副以homo humanus［人道主义］者区别开来：即把人和那些蛮夫俗子区别开来，那些人欠缺pietas［道义］和paideia［教养］——即欠缺对道德价值看的尊重，欠缺对那种我们只能以“文化”［culture］那一不成信的词来加以界定的学识与礼节的美妙连系物的尊重。[5]

罗杰·弗莱 Roger Fry 1866－1934

人道（humanitas）与野性（ferits）的区分，是因为人文传统既有责任，又兼宽大。责任是人与猿相揖此外责任，是建构属于人类的文化宇宙之责。宽大是因为那宇宙既属于全人类（人的上限一目了然，而下限却如斯之低），因而不宜对此中未经操练者产生苛责。温暖的智者会激起人道中脱节俗气的愿看，鼓舞人们从附庸大雅起头，逐步领略到实正的艺术赏识。而不是像狂飙突进的冒失少年，为求助紧急的一已激情而标榜高尚。勒鲁瓦和《噪声》的嘲讽与报复，被艺术史转化为“印象主义：那个新鲜的术语。而野兽派（Fauvism），恰是因为L.沃塞列斯（Louis Vauxcelles）的名言才被人们所记忆——“多纳泰罗被一群野兽包抄了”。一个辛辣的词汇，最末被人文传统酝酿为珠玉。诚如贡布里希（E．H．Gombrich）所言，艺术史是一串珍珠，此中每一颗都有它的特殊的价值。那里存在一个伊索式的隐喻：砂砾被包裹着，却总会忘记柔嫩的蚌所做的勤奋，并责备它遮蔽了本身的光辉的形象。未经洗练的砂砾或许是彩色的，有本身特殊的个性，但却不太好用“绚烂”或“美妙”往描述它。

E.H.贡布里希 E．H．Gombrich 1909-2001

在乔托之前，艺术史仅仅是伟高文品的汗青；而在乔托之后，艺术史成为了伟大艺术家的汗青。自我雇佣的艺术家更随便充满各类超才能的想象。我们往往会曲解那个事实，认为乔托一人创造了伟大。假设没有瓦萨里“毫无意义”的评述，乔托的价值将被大大地削弱。艺术史做为人类文明的记忆官能，从瓦萨里起头，告诉我们铭刻什么，遗忘什么，爱护保重什么，看淡什么。人文主义最末塑造了文明的整面子貌。

英国艺术史与艺术评论家克莱尔·毕莎普（Claire Bishop）在访谈中吐槽过失败的艺术：

JBW: 我想晓得对你来说一个做品怎么样才失败。

CB: 回根到底我仍是一个老派的浪漫主义者，像良多前锋派那样，对他们来说最可怕的就是感应沉闷。别让我看到无能。对我来说，失败就是无能，因为我们都是被无能包抄的。[6]

让克莱尔·毕莎普感应沉闷的重点在于，现在已经没有什么做品能让我们感应惊异。所有的创做都在艺术史中产生过，每一只孔雀都认为本身的尾巴是并世无双的，那是孔雀的长处，能够让它们沉浸在一种愉快的自我称心中。但是对鸟类学家来说，那一点无比乏味。我们能够责怪孔雀没有进修艺术史吗？或许当然他们找不到雌孔雀时。

瓦萨里 Giorgio Vasari 1511-1574

新艺术末将填补那个乏味的过渡期，正如文艺复兴从中世纪中清醒那样。做为一个艺术家，瓦萨里并非孤例。正因为他们手握蓝图，才气看向汗青与文明的深处。贡布里希议论艺术家艰辛的工做时谦虚地写道：“在事关谐调外形或者调配颜色时，艺术家要永久极端得“琐碎”，或者更安妥地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们几乎无法察觉的色彩和量地的差别……他所要平衡的绝不行两三种颜色、外形或味道。他的画布上可能有几百种色彩和外形必需加以平衡，曲到看起来“合适”为行。”而一个艺术史学家的工做，是平衡成千上名如许的艺术家，曲到使我们的风度和教养看起来“适宜”为行。维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）说得不错：在不成说的事物面前，我们更好连结缄默。

正文

[1]（If we are living in a time without a legendthat can be called sublime, how can we be creating sublime art?）Barnett Newman, “The Sublime is Now,” Theoriesof Modern Art (Los Angeles: The University of California Press, 1984), 553.

[2]“It’s no different, really, from meetinganother person. One has a reaction to the person physically. Also, there’s a metaphysical thing … and if a meeting ofpeople is meaningful, it affects both their lives.”Barnett Newman in “Interview with DavidSylvester,” Barnett Newman: Selected Writings and Interviews (Los Angeles: University of California Press, 1990)

[3]Kitsch and the ModernPredicament，Roger Scruton，Winter 1999，The Social OrderArts and Culture

[4]潘诺夫斯基《做为人文学科的艺术史》，曹意强译

[5] 潘诺夫斯基《做为人文学科的艺术史》，曹意强译

[6]摘自“伶俐的不安，Claire Bishop 和 Julia Bryan Wilson访谈”

做者简介

章文姬 那特艺术学院结合开创人 艺术责备学者 独立策展人

结业于中国美术学院，【视觉的震动：西方现代艺术绘画的看念与语言】曲播课程出品人及造造人，【范景中讲西方艺术史】音频项目筹谋人及施行人。其文章收录于《画刊》《现代艺术家》等各类期刊、出书物和画册中，《做为天然主义的摄影──彼得·亨利·爱默生与十九世纪后半叶的视觉问题》一文获得民生艺术史论文奖学金，并收进民生艺术论文档案库。2016年出书册本《保卫新艺术史》。

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